W portalu teatralny.pl ukazała się kolejna recenzja sztuki Jarosława Jakubowskiego. Jej autorką jest Joanna Puzyna-Chojka.
Joanna Puzyna Chojka
Golgota
O czym może być sztuka zatytułowana Licheń story?
Wydawałoby się, że umieszczenie na afiszu nazwy znanego, budzącego
liczne kontrowersje ośrodka kultu maryjnego może zdradzać próbę
zmierzenia się z fenomenem współczesnej przestrzeni sakralnej w jej
wymiarze zewnętrznym i symbolicznym. W prapremierowej inscenizacji
sztuki Jarosława Jakubowskiego, którą przygotował Teatr im. Wilama
Horzycy w Toruniu, Licheń jako konkretny, zmaterializowany fantazmat
polskiej religijności właściwie nie istnieje.
Fenomen Bazyliki Matki Bożej Bolesnej w Licheniu, ufundowanej z
datków wiernych, polega przede wszystkim na spełnieniu masowych
wyobrażeń o „pięknej świątyni”. Architektoniczna gigantomania i
„bizantyjski” przepych dekoracji, połyskującej złoceniami i wypolerowaną
gładzią marmuru, budzą zachwyt zdecydowanej większości pielgrzymów, na
których czeka tu wiele różnorodnych wrażeń, nie tylko duchowych.
Architekci, historycy sztuki czy antropolodzy nie szczędzą jednak
licheńskiemu sanktuarium słów krytyki, widząc w nim „katolickie Las
Vegas”, coś w rodzaju rodzinnego parku rozrywki, oferującego – niejako
przy okazji pielgrzymki – możliwość bycia razem, zjedzenia i odpoczynku
(na łonie natury w jej sielskim wariancie albo w luksusowym hotelu).
Paradoksalnie, Licheń stał się też celem wypraw snobistycznych estetów,
którzy odwiedzają to miejsce, aby zobaczyć jedno z najbardziej
niewiarygodnych dzieł kiczu w Europie, kontestując z poczuciem wyższości
jego brzydotę. Ten megakicz powstał jednak na konkretne społeczne
zamówienie, jako spontaniczny „projekt ludowy”, stając się tym samym
ważnym symptomem kondycji człowieka przełomu wieków – przyczynkiem do
refleksji na temat supermarketyzacji wszystkich sfer jego aktywności,
nawet tych najbardziej intymnych. Licheń jest „produktem” religijności
masowej, w której przeżycie duchowe wyparte zostało przez fascynację
tandetnymi symulakrami boskości.
W toruńskim spektaklu Licheń istnieje jednak wyłącznie jako przestrzeń wyobrażona, która odbija się w zachowaniach i komentarzach poszczególnych postaci (najmocniej istnieje w wypowiedziach kobiety, określonej jako Nowoczesna Ona, którą zwabiła do świątyni ciekawość wyrafinowanej estetycznie turystki, nierozstającej się z aparatem fotograficznym w dizajnerskim smartfonie). Niewielką scenę toruńskiego teatru Justyna Łagowska wypełniła w całości podestem wyklejonym reprodukcjami „świętych obrazków”, głównie z wizerunkiem różnych Matek Boskich. Konstrukcja tego podestu jest zamknięta, zmuszając postaci do kolistego ruchu (na klęczkach!). W połowie drogi znajdują się „schody pokutne”, które ustanawiają symboliczny podział na „górę”, skojarzoną z jakąś emanacją sacrum, i „dół”, gdzie pielgrzymi zaspokajają swoje fizjologiczne potrzeby. Droga postaci wiedzie zatem od szaletu do ołtarza, i od ołtarza do szaletu. Rzadko kiedy konstrukcja dramaturgiczna spektaklu jest tak wyraźnie podyktowana przez scenografię.
Ten podest jest zarazem teatralnym wyobrażeniem „Golgoty” – sztucznego wzniesienia usypanego z kamieni, które otacza stary licheński kościół. W toruńskim przedstawieniu droga na „Golgotę” ma jednak przede wszystkim wymiar symboliczny – to pełna fizycznego i psychicznego udręczenia „Pasja” bohaterów, podczas której muszą odpędzać krążącego między nimi złego ducha, wmieszanego w tłum sunących na kolanach pątników.
Ten zły duch jest pomysłem reżysera, nie autora. Zmian w tekście – o charakterze dramaturgicznym i strukturalnym – jest zresztą sporo, zwłaszcza jak na prapremierową inscenizację sztuki. Tomasz Hynek skonstruował ją poniekąd na nowo, niwelując – choć nie do końca konsekwentnie – współobecność różnych porządków czasowych. Czas sztuki, rozpisanej przez Jakubowskiego na szereg monologów, z rzadka przeplatanych rozmowami zdradzającymi jakąś interakcję postaci, podzielony został na trzy strumienie, określone jako „kiedyś”, „później” i „teraz” (logika tego podziału nie jest dla mnie przejrzysta). W spektaklu, w którym nadrzędną sytuacją jest procesja pokutna w niewidzialnej przestrzeni sanktuarium, te dystynkcje czasowe są w zasadzie niemożliwe do uchwycenia (chyba że zadowolimy się niebieskim światłem, które sygnalizuje wkroczenie w czas przeszły dokonany, choć nieprzeżyty). Osobliwa chronologia podyktowana przez tekst została zatarta do tego stopnia, że zmienił się zupełnie sens niektórych scen – kiedy Pani Gminna (Anna Romanowicz-Kozanecka) w jednej z końcowych sekwencji mówi swojemu mężowi, że spodziewa się ich syna, mimowolnie odczytujemy to jako zapowiedź małżeńskiego pojednania po bolesnej utracie poprzedniego dziecka, która doprowadziła bohaterów do wzajemnej nienawiści, demonstrowanej w poprzednich sytuacjach scenicznych…
W toruńskim przedstawieniu droga na „Golgotę” ma przede wszystkim wymiar symboliczny – to pełna fizycznego i psychicznego udręczenia „Pasja” bohaterów.Współczesnych pielgrzymów, odbywających swoją „Drogę Krzyżową” po licheńskich kamieniach, nękają duchy zmarłych, wraz z którymi powracają obrazy z przeszłości. Pana Gminnego (Jarosław Felczykowski) nawiedza małoletni Dyzio – duch własnego dziecka, które zabił, przygniatając przyczepą ciągnika do drzwi stodoły. Dojrzałemu już Synowi (Grzegorz Wiśniewski) towarzyszy zmarły Ojciec – gorliwy katolik, wytrwały uczestnik pielgrzymek, słabo obecny w jego chłopięcym życiu. Z Nowoczesną Oną (Jolanta Teska), trzydziestokilkuletnią singielką, zawieszoną w półżyciu zawodowym i prywatnym, skojarzona jest z kolei Relikwia – najbardziej tajemnicza postać sztuki, która roztopiła swój byt w Jezusie, tracąc cielesność. Właśnie tego – bezgranicznego oddania się komuś aż do samozatraty – zazdrości jej Nowoczesna Ona, zbyt mocno skupiona na sobie, na swoim życiu współczesnej konsumentki, by móc pokochać. Wszystkie te fantomowe byty reżyser toruńskiego spektaklu połączył w jedną postać nazwaną Demonem, który potrafi przejrzeć ludzkie myśli i mówić wieloma głosami.
Pomysł zrazu wydał mi się ryzykowny, zwłaszcza w połączeniu z jego konkretyzacją sceniczną. Maria Kierzkowska występuje bowiem w osobliwym białym kostiumie, który jest połączeniem czegoś w rodzaju kaptura habitu ze zwierzęcym futrem w dolnych partiach (sinawa biel ucharakteryzowanego ciała kojarzy zarazem jej postać z widmem, upiorem, może nawet trupem). Ostatecznie broni jednak tego pomysłu fantastyczna gra aktorki, która zwierzęcą czujność i elastyczność ruchów łączy z umiejętnością mimikry – podszywania się pod różne postaci. W końcowych sekwencjach z Synem, któremu wskakuje na plecy niczym jakaś strzyga, jest przejmującym wcieleniem Łazarza – zmarłego, któremu Chrystus nie pozwolił odejść w nicość, przywracając życie jego gnijącemu ciału. W zagadkowym finale przedstawienia, cytującym scenę egzorcyzmów, dorzuca do tego dramat upadłego anioła odtrąconego przez Stwórcę.
Takie przekonstruowanie sztuki wymaga od reżysera niezwykłej precyzji. Hynek nie tylko znajduje miejsca dla działań Demona w samym dramacie, ale buduje sytuacje z jego udziałem również poza tekstem, rozwijając motywacje nękanych przez niego postaci. Znakomitym tego przykładem są sceny z Parkingowym (Łukasz Ignasiński). Najpierw Demon przyjmie wobec niego postać nieżyjącej matki, w której gestach niezdarna czułość zamienia się w agresję. Demonstrowany w ten sposób brak miłości, której chłopak prawdopodobnie nigdy w życiu nie doświadczył, objaśnia późniejszą scenę gwałtu. Genialnym rozwiązaniem jest interwencja Demona w czasie randki mężczyzny z Dziewczyną Klozetową, przejmująco interpretowaną przez Matyldę Podfilipską. W trakcie lektury sztuki zastanawiałam się, jak można dramaturgicznie uzasadnić tę zaskakującą przemianę prymitywnego, zakompleksionego dresiarza, który zaczyna nagle przemawiać do dziewczyny poetyckim, zmetaforyzowanym językiem. W toruńskim przedstawieniu scenie tej towarzyszy Demon, który podpowiada chłopakowi nie tylko piękne słowa, ale przede wszystkim gesty miłości. Kiedy wycofuje się z tej relacji, czuły kochanek wraca do swojego poprzedniego, niskiego języka, w którym dominuje słowo „fiut”.
Wobec tych licznych manifestacji niezwykłej intuicji reżysera uderza tym bardziej brak pomysłu na włączenie Demona w relację ostatniej pary bohaterów – Biskupa (Niko Niakas) i Kucharki z Betanii (Anna Magalska-Milczarczyk). Hierarcha katolickiego Kościoła, który praktykuje swą wiarę wyłącznie zawodowo, pozbawiony jej łaski, w przeszłości szukał ocalenia u kobiety upadłej – samotnej matki, zarabiającej na utrzymanie siebie i dziecka jako przydrożna prostytutka. Złożona przez niego propozycja pomocy – obietnica zatrudnienia w licheńskiej stołówce dla pielgrzymów – nie była jednak całkiem bezinteresowna. Nawrócenie współczesnej Marii Magdaleny było bowiem potrzebne Biskupowi nie tyle jako gest wzmacniający jego własną wiarę, co jako dany innym znak cudu przemiany – zewnętrzna manifestacja jego duchowej siły, zdolnej przywracać wspólnocie Kościoła tych, którzy zwątpili (dlatego pocałunek w rękę, którego Biskup domaga się od kobiety w podzięce za swą „dobroć”, przemienia się w ugryzienie). Nieczystość jego intencji tym bardziej uzasadniałaby interwencję Demona, z której reżyser jednak zrezygnował. Może kuszenie kobiety przez „urzędnika wiary” nie wymagało w jego przekonaniu dodatkowego wzmocnienia przez uzewnętrznioną obecność szatana? Trudno mi uwierzyć, że zabrakło po prostu pomysłu. Demon mógłby zmaterializować się choćby w postaci trupa innej prostytutki zamordowanej przez pseudopracodawców – widok martwej dziewczyny z przestrzeloną głową był bowiem głównym bodźcem, który kazał bohaterce przyjąć „niemoralną propozycję” Biskupa i przemienić się w kucharkę służącą strudzonym licheńskim pielgrzymom. Ostatnia scena, w której była prostytutka dzieli chleb pomiędzy wszystkich bohaterów, uwolnionych spod władzy złego ducha i pojednanych ze sobą, kojarzy się z agape jako zakorzenioną w Eucharystii ucztą miłości…
Toruński spektakl Tomasza Hynka, oryginalnie interpretującego sztukę Jarosława Jakubowskiego, uważam za ważny głos w kwestii przemiany duchowości współczesnego człowieka. Fenomen licheńskiego sanktuarium jest dla tej wypowiedzi ledwie pretekstem. Twórców dalece bardziej niż religijność masowa interesuje bowiem indywidualny wymiar naszego życia duchowego – traumy przeszłości i poczucie winy zmaterializowane w postaci duchów zmarłych, z którymi wcale nie chcemy się rozstać.
W toruńskim spektaklu Licheń istnieje jednak wyłącznie jako przestrzeń wyobrażona, która odbija się w zachowaniach i komentarzach poszczególnych postaci (najmocniej istnieje w wypowiedziach kobiety, określonej jako Nowoczesna Ona, którą zwabiła do świątyni ciekawość wyrafinowanej estetycznie turystki, nierozstającej się z aparatem fotograficznym w dizajnerskim smartfonie). Niewielką scenę toruńskiego teatru Justyna Łagowska wypełniła w całości podestem wyklejonym reprodukcjami „świętych obrazków”, głównie z wizerunkiem różnych Matek Boskich. Konstrukcja tego podestu jest zamknięta, zmuszając postaci do kolistego ruchu (na klęczkach!). W połowie drogi znajdują się „schody pokutne”, które ustanawiają symboliczny podział na „górę”, skojarzoną z jakąś emanacją sacrum, i „dół”, gdzie pielgrzymi zaspokajają swoje fizjologiczne potrzeby. Droga postaci wiedzie zatem od szaletu do ołtarza, i od ołtarza do szaletu. Rzadko kiedy konstrukcja dramaturgiczna spektaklu jest tak wyraźnie podyktowana przez scenografię.
Ten podest jest zarazem teatralnym wyobrażeniem „Golgoty” – sztucznego wzniesienia usypanego z kamieni, które otacza stary licheński kościół. W toruńskim przedstawieniu droga na „Golgotę” ma jednak przede wszystkim wymiar symboliczny – to pełna fizycznego i psychicznego udręczenia „Pasja” bohaterów, podczas której muszą odpędzać krążącego między nimi złego ducha, wmieszanego w tłum sunących na kolanach pątników.
Ten zły duch jest pomysłem reżysera, nie autora. Zmian w tekście – o charakterze dramaturgicznym i strukturalnym – jest zresztą sporo, zwłaszcza jak na prapremierową inscenizację sztuki. Tomasz Hynek skonstruował ją poniekąd na nowo, niwelując – choć nie do końca konsekwentnie – współobecność różnych porządków czasowych. Czas sztuki, rozpisanej przez Jakubowskiego na szereg monologów, z rzadka przeplatanych rozmowami zdradzającymi jakąś interakcję postaci, podzielony został na trzy strumienie, określone jako „kiedyś”, „później” i „teraz” (logika tego podziału nie jest dla mnie przejrzysta). W spektaklu, w którym nadrzędną sytuacją jest procesja pokutna w niewidzialnej przestrzeni sanktuarium, te dystynkcje czasowe są w zasadzie niemożliwe do uchwycenia (chyba że zadowolimy się niebieskim światłem, które sygnalizuje wkroczenie w czas przeszły dokonany, choć nieprzeżyty). Osobliwa chronologia podyktowana przez tekst została zatarta do tego stopnia, że zmienił się zupełnie sens niektórych scen – kiedy Pani Gminna (Anna Romanowicz-Kozanecka) w jednej z końcowych sekwencji mówi swojemu mężowi, że spodziewa się ich syna, mimowolnie odczytujemy to jako zapowiedź małżeńskiego pojednania po bolesnej utracie poprzedniego dziecka, która doprowadziła bohaterów do wzajemnej nienawiści, demonstrowanej w poprzednich sytuacjach scenicznych…
W toruńskim przedstawieniu droga na „Golgotę” ma przede wszystkim wymiar symboliczny – to pełna fizycznego i psychicznego udręczenia „Pasja” bohaterów.Współczesnych pielgrzymów, odbywających swoją „Drogę Krzyżową” po licheńskich kamieniach, nękają duchy zmarłych, wraz z którymi powracają obrazy z przeszłości. Pana Gminnego (Jarosław Felczykowski) nawiedza małoletni Dyzio – duch własnego dziecka, które zabił, przygniatając przyczepą ciągnika do drzwi stodoły. Dojrzałemu już Synowi (Grzegorz Wiśniewski) towarzyszy zmarły Ojciec – gorliwy katolik, wytrwały uczestnik pielgrzymek, słabo obecny w jego chłopięcym życiu. Z Nowoczesną Oną (Jolanta Teska), trzydziestokilkuletnią singielką, zawieszoną w półżyciu zawodowym i prywatnym, skojarzona jest z kolei Relikwia – najbardziej tajemnicza postać sztuki, która roztopiła swój byt w Jezusie, tracąc cielesność. Właśnie tego – bezgranicznego oddania się komuś aż do samozatraty – zazdrości jej Nowoczesna Ona, zbyt mocno skupiona na sobie, na swoim życiu współczesnej konsumentki, by móc pokochać. Wszystkie te fantomowe byty reżyser toruńskiego spektaklu połączył w jedną postać nazwaną Demonem, który potrafi przejrzeć ludzkie myśli i mówić wieloma głosami.
Pomysł zrazu wydał mi się ryzykowny, zwłaszcza w połączeniu z jego konkretyzacją sceniczną. Maria Kierzkowska występuje bowiem w osobliwym białym kostiumie, który jest połączeniem czegoś w rodzaju kaptura habitu ze zwierzęcym futrem w dolnych partiach (sinawa biel ucharakteryzowanego ciała kojarzy zarazem jej postać z widmem, upiorem, może nawet trupem). Ostatecznie broni jednak tego pomysłu fantastyczna gra aktorki, która zwierzęcą czujność i elastyczność ruchów łączy z umiejętnością mimikry – podszywania się pod różne postaci. W końcowych sekwencjach z Synem, któremu wskakuje na plecy niczym jakaś strzyga, jest przejmującym wcieleniem Łazarza – zmarłego, któremu Chrystus nie pozwolił odejść w nicość, przywracając życie jego gnijącemu ciału. W zagadkowym finale przedstawienia, cytującym scenę egzorcyzmów, dorzuca do tego dramat upadłego anioła odtrąconego przez Stwórcę.
Takie przekonstruowanie sztuki wymaga od reżysera niezwykłej precyzji. Hynek nie tylko znajduje miejsca dla działań Demona w samym dramacie, ale buduje sytuacje z jego udziałem również poza tekstem, rozwijając motywacje nękanych przez niego postaci. Znakomitym tego przykładem są sceny z Parkingowym (Łukasz Ignasiński). Najpierw Demon przyjmie wobec niego postać nieżyjącej matki, w której gestach niezdarna czułość zamienia się w agresję. Demonstrowany w ten sposób brak miłości, której chłopak prawdopodobnie nigdy w życiu nie doświadczył, objaśnia późniejszą scenę gwałtu. Genialnym rozwiązaniem jest interwencja Demona w czasie randki mężczyzny z Dziewczyną Klozetową, przejmująco interpretowaną przez Matyldę Podfilipską. W trakcie lektury sztuki zastanawiałam się, jak można dramaturgicznie uzasadnić tę zaskakującą przemianę prymitywnego, zakompleksionego dresiarza, który zaczyna nagle przemawiać do dziewczyny poetyckim, zmetaforyzowanym językiem. W toruńskim przedstawieniu scenie tej towarzyszy Demon, który podpowiada chłopakowi nie tylko piękne słowa, ale przede wszystkim gesty miłości. Kiedy wycofuje się z tej relacji, czuły kochanek wraca do swojego poprzedniego, niskiego języka, w którym dominuje słowo „fiut”.
Wobec tych licznych manifestacji niezwykłej intuicji reżysera uderza tym bardziej brak pomysłu na włączenie Demona w relację ostatniej pary bohaterów – Biskupa (Niko Niakas) i Kucharki z Betanii (Anna Magalska-Milczarczyk). Hierarcha katolickiego Kościoła, który praktykuje swą wiarę wyłącznie zawodowo, pozbawiony jej łaski, w przeszłości szukał ocalenia u kobiety upadłej – samotnej matki, zarabiającej na utrzymanie siebie i dziecka jako przydrożna prostytutka. Złożona przez niego propozycja pomocy – obietnica zatrudnienia w licheńskiej stołówce dla pielgrzymów – nie była jednak całkiem bezinteresowna. Nawrócenie współczesnej Marii Magdaleny było bowiem potrzebne Biskupowi nie tyle jako gest wzmacniający jego własną wiarę, co jako dany innym znak cudu przemiany – zewnętrzna manifestacja jego duchowej siły, zdolnej przywracać wspólnocie Kościoła tych, którzy zwątpili (dlatego pocałunek w rękę, którego Biskup domaga się od kobiety w podzięce za swą „dobroć”, przemienia się w ugryzienie). Nieczystość jego intencji tym bardziej uzasadniałaby interwencję Demona, z której reżyser jednak zrezygnował. Może kuszenie kobiety przez „urzędnika wiary” nie wymagało w jego przekonaniu dodatkowego wzmocnienia przez uzewnętrznioną obecność szatana? Trudno mi uwierzyć, że zabrakło po prostu pomysłu. Demon mógłby zmaterializować się choćby w postaci trupa innej prostytutki zamordowanej przez pseudopracodawców – widok martwej dziewczyny z przestrzeloną głową był bowiem głównym bodźcem, który kazał bohaterce przyjąć „niemoralną propozycję” Biskupa i przemienić się w kucharkę służącą strudzonym licheńskim pielgrzymom. Ostatnia scena, w której była prostytutka dzieli chleb pomiędzy wszystkich bohaterów, uwolnionych spod władzy złego ducha i pojednanych ze sobą, kojarzy się z agape jako zakorzenioną w Eucharystii ucztą miłości…
Toruński spektakl Tomasza Hynka, oryginalnie interpretującego sztukę Jarosława Jakubowskiego, uważam za ważny głos w kwestii przemiany duchowości współczesnego człowieka. Fenomen licheńskiego sanktuarium jest dla tej wypowiedzi ledwie pretekstem. Twórców dalece bardziej niż religijność masowa interesuje bowiem indywidualny wymiar naszego życia duchowego – traumy przeszłości i poczucie winy zmaterializowane w postaci duchów zmarłych, z którymi wcale nie chcemy się rozstać.
