Zrozumieć
„ciemną mowę cmentarza”
Liczą się tylko strategie
czytania.
Przemysław Dakowicz, Brama
Salariańska
Piszący te słowa należy do pokolenia, które
doświadczało w czasach dzieciństwa i młodości skutków procesu „zamykania
durnych ust, sypania piaskiem w oczy, zatykania gliny w uszy” (P. Dakowicz, Światło). Próbowano faszerować nasze umysły
(np. na lekcjach polskiego, historii, ale też poprzez medialne przekazy)
wymyślonym, zmanipulowanym, propagandowym, wypranym przez „pralkę dziejów” z
najważniejszych składników obrazem najnowszych (i nie tylko) dziejów narodu
polskiego. To, że operacja pierekowki
dusz nie poszła do końca tak, jak sobie zaplanowali sowieccy „inżynierowie”,
zawdzięczamy naszym rodzinom i przede wszystkim Kościołowi z niezłomnym
Prymasem Tysiąclecia na czele. Niemały jest jednak, niestety, zakres narodowej
amnezji. Dlatego tym ważniejsze jest przywracanie zbiorowej pamięci, bo
pamięć narodu,
któremu zgruchotano kości, narodu, który komuniści przebodli, rządzi się
własnymi prawami, żyje i wzrasta według sobie tylko znanych reguł. Ona nie
słucha sowieckich dyrektyw, ma je za nic, ona wszystko przetrzyma. Nawet
najgrubsza kreska nie jest zdolna przekreślić tego, co od wieków konstytuuje
wspólnotę.[1]
Wśród współczesnych strażników pamięci narodu
poczesne miejsce zajmuje Przemysław Dakowicz. Jego najnowszy tom wierszy, wydany
przez krakowskie Wydawnictwo Acana, to dzieło nadzwyczaj szlachetne,
podtrzymujące tradycję polskiej poezji profetycznej i, nie bójmy się tego
określenia, mesjanistycznej. Czytelnik, który weźmie do ręki tę książkę,
zauważy bez wątpienia tekst znajdujący się na ostatniej stronie okładki. To
fragment eseju Łączka. Wstęp do semantyki
miejsca, w którym łódzki poeta przedstawił najważniejsze informacje i
refleksje na temat powązkowskiej kwatery „Ł” i prowadzonych na niej przez
zespół prof. Krzysztofa Szwagrzyka prac. Wystarczy teraz odwrócić kilka
końcowych stron, aby natknąć się na Komentarze,
zawierające w naukowy sposób zreferowane wiadomości dotyczące faktów z
najnowszej historii skazanych przez „sowieckich ludzi” na całkowite wymazanie
ze świadomości zbiorowej. To zestawienie –
Komentarze i fragmenty eseju na okładce – sygnalizuje, że Łączka to poetycki hołd złożony
Żołnierzom Niezłomnym i tym osobom, które obecnie przywracają narodowi pamięć
(jeden z ostatnich wierszy w zbiorze, Powrót,
posiada dedykację: „Profesorowi Krzysztofowi Szwagrzykowi i Jego Zespołowi”). I
tak niewątpliwie jest. Spróbujmy jednak przeczytać tę książkę przede wszystkim
jako cykl utworów będących w istocie wypowiedzią metapoetycką,
roztrząsającą problem „ocalającej”
funkcji poezji polskiej. Łączka jest, jak się rzekło, cyklem, a
nie zwykłym tomem wierszy. Poszczególne utwory są połączone ukrytymi, tajemnymi
nićmi. Postaram się wejść w gąszcz zawoalowanych związków.
Tom Przemysława Dakowicza nie zawiera ilustracji
i fotografii – poza jedną (oczywiście nie licząc okładki): po stronie tytułowej
i za mottem umieścił poeta zdjęcie niezwykłe, o którym tak wypowiedział się w
jednym z wywiadów:
„Nie chciało mi się
w to wierzyć, dopóki nie zobaczyłem fotografii wykonanej przez profesora
Szwagrzyka, przedstawiającej odkopany w kwaterze „Ł” szkielet jednej z ofiar.
Pochowano ją w anonimowym dole, z przestrzeloną czaszką. Dół zasypano, po
latach przykryto go półtorametrową warstwą ziemi i gruzu. Zasiano trawę,
posadzono drzewo. Drzewo rosło, jego korzenie drążyły ziemię, aż natrafiły na
bezimienny szkielet. Na fotografii czaszka odkopanego szkieletu krzyczy, ma
rozwarte szczęki. Korzeń drzewa przechodzi obok tych ust, wbija się w czaszkę,
wrasta w nią. To zdjęcie, za zgodą pana profesora, umieściłem na początku tomu Łączka,
tuż za mottem […]”[2]
Ów przejmujący obraz stał się, jak
podkreśla poeta, jedną z inspiracji do napisania tomu wierszy poświęconych
nekropolii w kwaterze „Ł”. Twórca dostrzegł w nim wymowny symbol wyjątkowej
rangi Łączki w świadomości współczesnych Polaków, dlatego napisał wiersz
odnoszący się do owej poruszającej fotografii. Okoliczności powstania tego
krótkiego tekstu przedstawił łódzki poeta w przywołanym wywiadzie:
Fotografia, o
której mówię, jest emblematem Łączki i emblematem mojego tomu — mówi wszystko.
Od kiedy zobaczyłem ją po raz pierwszy, nie dawała mi spokoju, uwierała. Niemal
natychmiast zapisałem dwa wersy: „Korzeń tkwił w czaszce. / W czaszce korzeń
tkwił”. Próbowałem coś do nich dopisywać, dodawać, jakoś uzupełniać, ale zmiany
nie przynosiły pożądanego rezultatu. Aż wreszcie zrozumiałem, że ma to zostać
tak, jak jest. Dwa zdania zakończone kropkami. Zdania krótkie i ostre jak
gwoździe. Dodałem tylko tytuł: Rodowód. Właśnie tak: rodowód. Bo na Łączce, w owym miejscu hańbiącego
pochówku, my, współcześni mieszkańcy tej krainy, którą nazywamy Polską, rodzimy
się na nowo, stamtąd, z kwatery „Ł”, wywodzi się nasz ród.”[3]
Rodowód zatem, mimo że umieszczony w końcowej
części zbioru (s. 63), koresponduje ze zdjęciem otwierającym książkę, tworząc z
nim (chociaż jak się zaraz okaże nie tylko z nim) całość nawiązującą do
konwencji renesansowych i barokowych wierszy emblematycznych. Struktura takich
kompozycji, łączących słowo i obraz,
składa się z trzech elementów: 1. obrazu o charakterze alegorycznym, 2.
inskrypcji (lemmy), czyli napisu
będącego informacją o treści obrazu oraz 3. niedługiego wiersza komentującego
obraz i napis[4]. Zdjęcie „krzyczącej” czaszki z wbitym w nią korzeniem drzewa
oraz dwuwersowy epigramat, w którym występuje specyficzna (niepełna)
konkatenacja połączona z inwersją składniową, to dwa składniki klasycznego
emblematu: obraz i lemma. Gdzie jest trzeci, czyli wiersz-komentarz? Tak jak
obraz i napis są oddzielone od siebie „przestrzenią” wielu stron zadrukowanych
poszczególnymi wierszami, tak również wiersz dopełniający całość struktury
emblematu jest w innym miejscu, niż należałoby się go spodziewać. Otóż
poprzedza on Rodowód i nosi tytuł Vigilius, stare drzewo. Zatrzymajmy się
jednak najpierw przy „lemmie” – niezwykłym wierszu gnomicznym, który pod
pozorem zwykłej informacji o treści obrazu (fotografii) – „korzeń tkwił w
czaszce” – kryje ogromne bogactwo semantyczne i obfitość konotacji kulturowych.
„Najsilniejszym” bodaj skojarzeniem jest obraz Golgoty (Kalwarii), czyli
Miejsca Czaszki w Jerozolimie. Według przekazów apokryficznych wzgórze owo jest
grobem Adama – pierwszego człowieka, miejscem pogrzebania jego czaszki. Na owej
czaszce Adamowej zostało postawione (niejako „ukorzenione” w niej) drzewo
krzyża, na którym zawisł najdoskonalszy Owoc, czyli Chrystus – Nowy Adam. Z kolei, znów według starej tradycji
wywiedzionej z apokryfów, krzyż święty
miał być skonstruowany z drzewa rajskiego, bowiem Eden mieścił się na terenie
późniejszego Jeruzalem. Przez pęknięcie w skale Golgoty (powstało ono wskutek
„drżenia ziemi i pękania skał” przy śmierci Syna Bożego) krew Chrystusa
spływała, jako znak odkupienia ludzi, na czaszkę prarodzica Adama. Tę symbolikę
zawierają liczne krucyfiksy oraz obrazy przedstawiające Ukrzyżowanie. Widać na
nich w dole czaszkę, na którą spływa odkupieńcza Krew.[5] Taki jest „rodowód”
każdego chrześcijanina. Analogicznie „korzeń” drzewa, który „tkwił w czaszce”
przysypanej warstwą ziemi i gruzu oraz … śmieci na warszawskiej „Łączce”,
wskazuje rodowód współczesnych Polaków. Korzenie drzewa (!) genealogicznego
każdego z nas – żyjących tu i teraz córek i synów narodu polskiego - tkwią w
czaszkach zapomnianych, wyklętych bohaterów. To są między innymi te „korzenie,
z których wyrastamy” i których, jak błagał nas na krakowskich Błoniach w
czerwcową, upalną niedzielę roku 1979 Papież-Polak, nie powinniśmy podcinać”[6].
Można oczywiście tę prawdę wypierać
ze świadomości zbiorowej – co się w istocie odbywa od wielu dziesięcioleci przy
użyciu najrozmaitszych metod socjotechnicznych – ale nie da się jej zabić. W
piosence Jacka Kaczmarskiego pt. Drzewo
genealogiczne (rozpoczynającej się od słów: „Rodowód mój nie sięga
bursztynowych szlaków”) znalazły się znamienne słowa:
Najświeższe drzewa rodu mojego
gałązki
Spłonęły za murami w getcie i w Powstaniu,
Lub w powojennym gruncie przyjęły się grząskim
I wypuściły pączek - o nim w jednym zdaniu:
Spłonęły za murami w getcie i w Powstaniu,
Lub w powojennym gruncie przyjęły się grząskim
I wypuściły pączek - o nim w jednym zdaniu:
Chodziłem do kościoła - oglądać
witraże,
W komunistycznej szkole miałem same piątki,
Od dziecka byłem głodny podróży i wrażeń
Nieświadom, że to złego miłe są początki.[7]
W komunistycznej szkole miałem same piątki,
Od dziecka byłem głodny podróży i wrażeń
Nieświadom, że to złego miłe są początki.[7]
Czy ów „powojenny grząski grunt” to nie ta sama mokra, gliniasta
gleba, do której wrzucano martwe ciała z „małymi dziurkami w potylicach”? Druga
z zacytowanych strof wiersza Kaczmarskiego wyraża stan „zawieszenia” w
powietrzu, oderwania od korzeni – tak bardzo charakterystyczny dla powojennych
generacji Polaków poddawanych w „komunistycznej szkole” operacji zniewalania
umysłów, „prania” mózgów, o której mowa jest m.in. w wierszu Przemysława Dakowicza
Spójrzcie, dziateczki, jak pierze pralka
dziejów. Zbudowany z „fałszywych” (niedokładnych) tercyn utwór, zajmujący w
kompozycji tomu miejsce bardzo bliskie Rodowodu
(jest od tego emblematycznego „napisu” oddzielony jednym tylko tekstem),
zawiera ironiczne echo konwencji poezji dydaktycznej, „czytankowej”,
adresowanej do młodych czytelników, spełniającej funkcję formowania myślenia w
sposób pożądany przez ideologów. Demonstrowanie „dziateczkom” działania „pralki
dziejów” przypomina cyniczne rady i instrukcje przekazywane „dziecięciu Europy”
przez tych, „którym słodycz dnia przenika do płuc”. Dynamika obrotów „pralki”,
podkreślana wielokrotnymi powtórzeniami (zespolonymi z instrumentacją
głoskową): np. więc obrót obrót obrót
obrót; obrót obrót/obrót o tędy brudy
się wylewa; znów obrót obrót/obrót
obrót wciąż brudne bety tutaj znoszą, oddaje szaleńcze tempo „zmieniania
przeszłości na własne, lepsze podobieństwo”
(Dziecię Europy Miłosza) w
umysłach (zwłaszcza młodych)
przedstawicieli „tresowanego” społeczeństwa. Piekielne „obroty rzeczy”
sprawiają, że czarne staje się białe (co
ciemne wnet jak śnieg się stanie), rude
zacieki krwi szybko znikają, krew/z
wodą ocet żółć i reszta spływają rurą
wprost w podłoże. Ta zabawa
żywych (a więc lepszych od nich,
pogrzebanych) jest po to, by dziś
ojczyzna nam się stała//zasobna ludna zgodna jedna biała jak/papier całkiem
blada. „Czyszczenie” wspólnotowego dziedzictwa, „wypieranie” z niego Prawdy
(metonimicznie wyrażonej tutaj pasyjną symboliką „krwi, wody, octu i żółci”) na
krótką metę może doprowadzić do nadania
ojczyźnie trupiej bladości, „wybielenia” i uśpienia jej, pogrążenia w letargu,
jednak bury ściek który w prochy wsiąka w
czaszki/ciecze po kościach – jak krew spływająca z krzyża na czaszkę Adama
– ma w sobie siłę odkupieńczą i ożywczą. Kości zabitych bohaterów wołają spod
warstwy ziemi, gruzu i śmieci, przekazują testament, jak szczątki czterdziestu
powstańców styczniowych „mówiły” z zapomnianej Mogiły do Justyny Orzelskiej.
Albowiem grób proroka, mędrca, bohatera jasnych
żywotów staje się kołyską (Adam Asnyk).
Upiorna „pralka dziejów”, doprowadzająca do „wybielenia” historii,
wywabienia z niej krwawych plam, oddaje „wypraną” wiedzę o dziejach w „czerwone
łapska żywych” (Notesik nocnego stróża
[1]). Jakby na potwierdzenie słów: „Bo żywi zawsze mają rację przeciw
umarłym” (Tadeusz Borowski, U nas w
Auschwitzu). W dwóch prozach poetyckich, stylizowanych na osobiste notatki,
osoba mówiąca, którą jest „nocny stróż” (jego „notesik” jest pierwszym
ujawnieniem się tego bohatera lirycznego w cyklu), sformułowała refleksję
dotyczącą mechanizmu „wypierania” z pamięci zbiorowej tych, którzy już nie mają
ciał:
Przez czas jakiś
nosi ich pamięć bliskich, ale ciała matek, żon i synów wcześniej czy później
także trafiają do ziemi. Zostają opowieści i fotografie, równie nierealne, jak
baśnie z tysiąca i jednej nocy. […] Bezcieleśni jeszcze szeleszczą między
stronicami. Historia ani myśli czekać na ich zmartwychwstanie. [Notesik nocnego stróża (1)]
Non omnis moriar jest tylko pustym hasłem. Pamięć o zmarłych więdnie, zanika,
ulatnia się. Dotyczy to wszystkich zmarłych, jednakże tych, których najpierw z
„wyroku historii” brutalnie zabito, a potem ich martwe i zmasakrowane ciała
wrzucono w doły, przysypano wapnem i ziemią, dotyczy w sposób szczególny:
Ich dzieci, żony,
wyczekujące, złamane rozpaczą, nie mogące mówić, nawet w murach własnych
mieszkań ściszające głos. Nie wstające z łóżek, zadające pytania, o porządek, o
sens, o zysk płynący z cierpienia. A potem pokolenia tych, co żyją bez pamięci,
bo pamięć im zabrano, bo w czyimś interesie było powstrzymać ciąg obrazów.
Wchodzące w pustkę, badające rękami przestrzeń, którą wypełnia powietrze,
stawiające kroki w ciemności, po omacku, wykrzykujące: „tam nic nie ma, nic nie
ma”. [Notesik nocnego stróża (2)]
„Tam nic nie ma!” Ten rozpaczliwy, albo wręcz nihilistyczny okrzyk
„pokoleń tych, co żyją bez pamięci” musi wzbudzić niepokój i troskę
nielicznych, którzy nie potrafią żyć bez pamięci i którzy pragną dać
świadectwo, że „tam jest Coś” i „tam jest Ktoś”. Tam –
– pod różnymi
szerokościami i długościami. W czarnoziemie i glinie. […] Głowy z dziurami po pociskach […] Ciała
porzucone w lasach, w dołach, przykryte gałęziami. Przewożone nocą, obite,
bezwładne, wyładowywane z ciężarówek. Ciała bezczeszczone, fotografowane. […]
Kości suszone wiatrami Północy i Wschodu, objadane przez mrówki, próchniejące.
Żebra, o które zahacza pług. [Notesik
nocnego stróża (2)]
Reprezentantem próbujących ocalić pamięć jest nocny stróż,
Vigilius Lodziensis, świadek. Nade wszystko - poeta. Postać niewątpliwie
nawiązująca do Herbertowskiego Pana Cogito, jednak różniąca się od dumnie
kroczącego w postawie wyprostowanej bohatera. Pan Cogito staje jednoznacznie po
stronie „prześladowanych i bitych”, ale jest zdystansowany, sceptyczny, „cedzi
szyderstwa”, nie potrafi porzucić duchowego arystokratyzmu. Przyjmuje postawę
kronikarza, który przy pomocy wyrafinowanej składni (obdarzonej „urodą
koniunktiwu”) i rozumowania pełnego „dystynkcji” wystawia miażdżącą ocenę
podłym czasom, w których przyszło mu egzystować. Dakowiczowy „nocny stróż” jest
skromny, pokorny, nie ma w nim dumy i wyniosłości. Rzadko jest „wyprostowany”,
o wiele częściej pochyla się nad grobami, nad śladami w glinie, w dołach
pełnych błota, „dłubie w ziemi” (Vigilius,
stare drzewo). Jest „człowiekiem sumienia” – w znaczeniu, jakie nadawał
temu wyrażeniu bł. Jan Paweł II – i właśnie dlatego podejmuje się realizacji
dzieła, które (ma tego pełną świadomość) go przerasta, które nie jest na jego
kruche siły. Ponieważ jednak inni krzyczą, że „tam nic nie ma”, on odczuwa
wewnętrzny nakaz przywołania „stamtąd” Cieni skazanych na zapomnienie bohaterów
oraz oddania im swojego głosu. Głosu poety-strażnika:
Przygarniam was,
przygarniam bezimienni. Niech was ogrzeje oddech żywego. Oddaję wam mój głos.
Wejdźcie mi w krew, Cienie. [Notesik
nocnego stróża (2)]
Vigilius chce mówić o nich, a przede wszystkim za nich, bo ich
usta są zasypane piaskiem i wypełnione gliną. Ta postawa utożsamienia się z
zakatowanymi i wykluczonymi z „księgozbiorów bibliotecznych” jest
przeciwieństwem gestów wielu intelektualistów polskich, spoglądających z
cyniczną ciekawością na „młodych mężczyzn w zakratowanych oknach”. Dwaj
prominentni reprezentanci powojennego zjawiska zdrady klerków zostali poddani
dokładnej analizie w wierszu Czesław
Miłosz i Jerzy Andrzejewski piszą scenariusz i wyglądają przez okno. Utwór
ten jest efektem uważnego i pogłębionego odczytania eseju Czesława Miłosza Zniewolony umysł (1953), który w pewnym
okresie był postrzegany jako tekst bezwzględnie antysystemowy. Tymczasem
okazuje się, że np. we fragmentach poświęconych Alfie (Jerzemu Andrzejewskiemu)
Miłosz nie tylko odsłania motywacje, jakimi kierował się w ocenie powojennego
„ładu” autor Ładu serca, ale
podkreśla, że on sam również się z nimi utożsamiał:
Był maj 1945 roku w
starym, średniowiecznym mieście Krakowie. I Alfa, i ja, i wielu innych pisarzy
i artystów schroniło się tam po zburzeniu Warszawy. Noc, w której przyszła
wiadomość o zdobyciu Berlina, rozjaśniona była wybuchami rakiet i armatnich
pocisków; na ulicach słychać było bezustanny grzechot ręcznej broni - to
żołnierze zwycięskiej Armii Czerwonej wyrażali swoją radość z rychłego powrotu
do domu. W pogodny, wiosenny ranek siedzieliśmy z Alfą w biurze Filmu Polskiego
i pracowaliśmy nad scenariuszem. Zawiązywanie wątków filmowych jest na ogół
uciążliwym zajęciem; kładliśmy nogi na
stół albo na poręcze foteli, chodziliśmy po pokoju, paliliśmy dużo papierosów i
ciągle nęciło nas okno, przez które wpadał świergot wróbli. Za oknem było
podwórze z młodymi drzewami, a za podwórzem wielki gmach, zamieniony niedawno w
siedzibę policji bezpieczeństwa i więzienie. Zauważyliśmy na parterze, w zakratowanych oknach, dużo postaci młodych
mężczyzn. Niektórzy próbowali się opalać umieszczając twarz w promieniu
słońca; inni łapali hakiem z drutu papierki, które wyrzucano przez okno na
piasek z sąsiednich cel. Stojąc z Alfą w oknie obserwowaliśmy ich milcząc. Byli
to, jak łatwo było odgadnąć, żołnierze armii podziemnej; gdyby do Polski powrócił
emigracyjny rząd z Londynu, ci żołnierze "podziemnego państwa" byliby
honorowani i fetowani jak bohaterowie. Obecnie, jako politycznie niepewni,
zostali osadzeni w więzieniu. Przykład
ironicznych dowcipów Historii. Ci przeważnie bardzo młodzi chłopcy,
przyzwyczajeni żyć w ciągu wojennych lat z bronią w ręku, wśród ciągłych
niebezpieczeństw, teraz powinni byli zapomnieć jak najszybciej o swoich
konspiracyjnych upodobaniach; wielu z nich umiało to zrobić dostatecznie szybko
i udawać, że nigdy nie działali w podziemiu; inni ciągle jeszcze przebywali w
lasach; niektórych łapano w lasach czy miastach i osadzano za kratami. Chociaż
ich wrogiem był Hitler, teraz z kolei uznani zostali za agentów klasowego
wroga. Byli to bracia tych, którzy walczyli i ginęli w warszawskim powstaniu;
jedni z tych, których ślepa ofiarność
budziła w Alfie wyrzuty sumienia. Nie wiem, co czuł patrząc na okna tych
więziennych cel. Sądzę, że już wtedy rysował mu się plan jego pierwszej
powojennej powieści. [podkr. J.N.][8]
Wytłuszczone sformułowania inkrustują wiersz Przemysława
Dakowicza, który nabrał dzięki tym cytatom charakteru lirycznego komentarza do
relacji Miłosza, demaskującej (czy w sposób zamierzony?) cynizm „scenarzystów”.
Wprawdzie „w Alfie budziły się wyrzuty sumienia”, ale wynikały one z
uświadomienia sobie własnej „winy” – przedwojenna i okupacyjna twórczość
Andrzejewskiego prowadziła, w jego przekonaniu, młodych ideowców na barykady i
do lasu, a w konsekwencji niektórzy z nich lądowali „za zakratowanymi oknami”.
A przecież mogli się oni włączyć, jak uczyniło to wielu przedstawicieli „elity”
narodu, do budowy Nowego Porządku. Właśnie dlatego Alfa przystąpił gorliwie do
naprawiania „błędów”, m.in. pisząc swoją „pierwszą powojenną powieść”, czyli Popiół i diament[9]. To jest pierwsze piętro semantyczne utworu o
pisarzach konstruujących scenariusz Robinsona
warszawskiego, a w trakcie tej pracy z zaciekawieniem patrzących na ofiary
„ślepej wierności”. Poza cytatami ze Zniewolonego
umysłu utwór Przemysława Dakowicza zawiera w swojej strukturze aluzje do
innych tekstów Czesława Miłosza: Dziecięcia
Europy (chodzi głównie o ironiczny –autoironiczny (?) – motyw wyrażający
się we frazie: Jesteśmy lepsi od tych co
zginęli) i przede wszystkim do wiersza Przedmowa
zamykającego niezwykle ważny tom powojenny Ocalenie
(1945). Inicjalne pytanie - Gdzie jest
granica, poza którą już tylko zgoda / na to, co się staje? – to parafraza
Miłoszowego pytania: Czym jest poezja
która nie ocala / Narodów ani ludzi? Odpowiedź z Przedmowy (Wspólnictwem urzędowych
kłamstw / Piosenką pijaków, którym ktoś za chwilę poderżnie gardła, / Czytanką
z panieńskiego pokoju.) została tu zastąpiona „entomologiczną konstatacją”:
Mrówka zdeptana / oglądana przez
powiększające szkło. Pisarze (intelektualiści), aprobujący „to, co się
staje”, przekształcają się w bezdusznych entomologów, chłodno analizujących
przedśmiertne drgawki mrówki zmiażdżonej
w walce z potężnym wrogiem (dostrzec tu można echo frazy z utworu Kazimierza Przerwy-Tetmajera Koniec wieku XIX: Walka?... Ale czyż mrówka rzucona na szyny / może walczyć z pociągiem
nadchodzącym w pędzie?). Wiersz, którego bohaterami są „scenarzyści”,
kończy się amplifikacją pytań o ocalający sens poezji. Osoba mówiąca w Przedmowie stwierdza, że zrozumiała ten
sens (późno pojąłem jej wybawczy cel), natomiast w utworze Przemysława
Dakowicza wypowiedziane zostały dramatyczne pytania: Gdzie jest, poezjo, twój wybawczy cel? oraz Co to, poezjo, / ocalenie?. Jeśli poezja ogranicza się do bycia
„obserwatorką, korespondentką, komentatorką” – a takie jedynie zadania
przyjmowała na siebie większość polskich poetów w okresie powojennym - nie jest
w stanie nikogo ani niczego „ocalić”.
Respons na pytanie Gdzie jest, poezjo, twój wybawczy cel? znajduje się m.in. we
wspomnianym wierszu emblematycznym, tworzącym wraz z „obrazem” (zdjęciem
czaszki przeszytej korzeniem) oraz z lemmą (wierszem Rodowód) jedną całość. Vigilius (brzmieniowe podobieństwo tego
imienia do Vergiliusa – mądrego poety-przewodnika - nie jest zapewne
przypadkiem), „ciemny stróż”, „puszczyk nekropolny”, poeta, który mieszka „tu
[gdzie] wcale nie jest dobrze”, mówi o sobie, że przede wszystkim – w postawie
klęczącej - odczytuje znaki, szuka śladów:
przystaję odczytuję
z powietrza z ognia
z kamiennych tablic
daty graniczne
zgaduję losy
piętą palcami
dłubię w ziemi
Owo uporczywe „dłubanie w ziemi”, pochylanie się nad każdą tkwiącą
w ziemnych dołach cząstką losu tych, którzy zostali skazani na zapomnienie,
niesie w sobie „wybawczy cel”. Pilne nasłuchiwanie przez rwetes mrówek / przez
marszruty / żuków i chrząszczy / dziwne wędrowanie / […] / przez dżdżownic mozół przynosi pożądany efekt: Vigilius słyszy! Co
słyszy? Odpowiedzią na to pytanie jest Rodowód.
Nocny stróż słyszy (na prawach synestezji), że
Korzeń tkwił w czaszce. Tylko
bardzo gorliwe słuchanie „głosu spod ziemi”[10] może przynieść poznanie prawdy zazdrośnie strzeżonej przez
„ciemne nurty ziemi” (Topiel). To, co
znajduje się ponad ziemią – „ciało miasta”, jest „rozgłośne i żywe”.
Przedstawiony w wierszu Topiel obraz
tętniącego życiem miasta wydaje się być wywiedziony z tekstów poetów związanych
ze „Zwrotnicą”:
Żywe jest ciało miasta, rozgłośne i żywe.
Tłumy ciągną mostami, w poprzek rzeki.
Wskazówka przesuwa się po cyfrach,
dziesięciolecia to minuty przelatujące.
Rozhowor ptactwa niebieskiego,
zgrzyt kół na szynach, klaksony,
klaksony.
Z ową dynamiczną przestrzenią miejską skontrastowana została
„ciężka fala” [ziemi], „topiel”, która „porywa ciała” i „nie puszcza” ich.
Motyw „czaszki rozwartej do krzyku”,
„głowy ciśniętej w sześcian powietrza”, próbującej „wynurzyć się” do
„światła, do ludzi” przywołuje ekspresjonistyczne obrazy z hymnu Jana
Kasprowicza Dies Irae: „O Głowo,
owinięta cierniową koroną, / gasnącym wieki wieków spojrzyj na nas okiem!” oraz
„Straszny przed nami otworzyłeś grób... / I płyną, płyną te milczące krzyże /
razem z ruchomym, wielkim trzęsawiskiem, / które swą rdzawą kałużą oblewa
męczeńskie drzewa. / Wszystko, co było dalekiem i bliskiem, /co opadało w
niedojrzaną głąb / i w niedojrzane wznosiło się wyże, / teraz tym wielkim,
grząskim bagnem płynie”. Podziemne bagno, trzęsawisko, pełna tajemnic „topiel”
ziemi, która porywa czaszki i ciała (aranżując przy tym swoisty „taniec
śmierci”: „Moje jesteście, kości, stawy, wiązadła. / Ze mną tańczcie, we mnie,
ciemnej, / kochajcie się, oczodoły, paliczki”) to jakiś szczególnie nośny topos
polskiej literatury. Odnajdujemy go np. w Nad
Niemnem Elizy Orzeszkowej (scena przedstawiająca Justynę Orzelską
kontemplującą utajone, podziemne „życie” Mogiły powstańców styczniowych), w Ludziach bezdomnych Stefana Żeromskiego
(słynna finałowa scena z rozdartą sosną, stojącą w miejscu przypominającym
krajobraz z Topieli Przemysława
Dakowicza: „[Judym] stanął nad brzegiem szerokiej wody, płytko rozlanej. W niskich,
nędznych, zżółkłych trawach kisł ten czarny zalew śmierci, który nad otchłanią
kopalni chwieje się lichymi falami. Ciemna woda zdawała się marzyć, zdawała się
czekać, kiedy runie w głębinę wydrążoną, kiedy napełni puste lochy, kuszące
próżnie, które ją ciągną, ssą, wzywają.”), w
wielu utworach Bolesława Leśmiana, Pokoleniu
Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Guzikach
Zbigniewa Herberta, Archeologii profetycznej Jerzego
Ficowskiego, w wierszach Wojciecha Wencla z De
profundis (zwłaszcza w Kołysance
lipowej oraz Calcium magnesium)
itd.
Żarłoczny żywioł ziemi jest nieposkromiony. Wciąga w siebie tych,
którzy wypowiedzieli swoje «nie» wobec nadciągającej fali czerwonego
barbarzyństwa. Wśród nich był także Stanisław Ignacy Witkiewicz. Stworzony
przez niego wizerunek prowokatora, prześmiewcy, błazna nieuznającego żadnych
świętości „zemścił” się przewrotnie na jego samobójczym heroicznym geście w
obliczu sowieckiej inwazji we wrześniu 1939 roku, niejako ten gest
unieważniając. W poświęconym śmierci Witkacego wierszu Przemysława Dakowicza owa niepokojąca
dwuznaczność została odzwierciedlona już w tytule. Jego pierwsza część (Witkacy
– otwieranie żył) eksponuje powagę, wzniosłość i tragizm tamtego
„pożegnania jesieni”, natomiast znajdująca się w tytule sugestia genologiczna (scherzo) przywołuje tak
charakterystyczną dla autora Nienasycenia
postawę żartu, wszechogarniającej błazenady. W samym utworze przejmujące obrazy
„wsysania [przez] ziarna piasku” krwi, picia „czerwonego nurtu [przez] grudę”,
złowrogie odgłosy „stu tysięcy stóp ubijających kurz” podporządkowane są
sposobowi mówienia podmiotu, którym są „duchy głębin, anioły czarnoziemu” –
jesienne mgły „fruwające” nad bolesną ziemią oraz „składniki” chmur. Koncept ze
słynnego wiersza Kazimierza Przerwy-Tetmajera Melodia mgieł nocnych posłużył tutaj do odkrycia kolejnej
niewygodnej prawdy o wykorzystywaniu (głównie oczywiście w szkole) genialnej
literatury do zamazywania prawdy historycznej (np. o sowieckim najeździe na
Polskę w 1939 roku), obracania jej w żart, unieważniania, sprawiania, że „co
było / gorące stawało się letnie”:
Wirowałyśmy w powietrzu, z drobinkami
pyłu, w siwych pasmach mgły, unoszone
na nieistniejących skrzydłach […]
Jak wielki śmiech, kiedy spadałyśmy, po dwa,
po trzy w każdej kropli, z pułapu niebieskiego,
z szarej chmury, koziołkując, krzycząc,
na nadgarstki przeorane, na stygnącą
głowę […] Pękałyśmy
jak bańki, śmieszne zmyślone sylfy,
żarliwe salamandry, fajerwerki
domkniętej epoki.
„Fajerwerki”, „śmieszne zmyślone sylfy” nie mogą nieść w sobie
prawdy o zdarzeniach i ludziach, przeciwnie, tego typu „efekty” poetyckie
wykorzystywane bywają do jej ukrywania. Prawdy trzeba mozolnie szukać,
dogrzebywać się do niej. A znalazłszy – należy jej strzec, chociaż to niemodne,
niepopularne, niebezpieczne i pozornie pozbawione wszelkiego sensu. Vigilius w
wierszu poprzedzającym utwór o Witkacym (Curriculum
Vigiliusa) przyjmuje taką właśnie niekomfortową postawę:
w stanie
podgorączkowym
zziębnięty drżący
ruszam na obchód
choć nie zostało
nic
do strzeżenia
To nieatrakcyjne dla większości członków wspólnoty narodowej curriculum (dosłownie - bieg) daje Vigiliusowi, wiernemu strażnikowi, prawo
do wystąpienia wobec rodaków w roli Posłanego, proroka, wołającego:
powiadam:
gotujcie się
i ostrzegającego
słowami o proweniencji ewangelicznej przed „ciemnością”, która „przychodzi jak
złodziej”.
Nocny stróż, Vigilius, swoje profetyczne kompetencje opiera na
przestrzeganiu anachronicznej, w mniemaniu wielu, sztuce odróżniania (ars distinguendi). W dobie, gdy „równo
waży / każda z interpretacji”, on – „żałosny / stróż nocny / umysł
niedialektyczny” – pragnie znaleźć jednoznaczne odróżnienie tego „co wewnątrz”
od tego „co na powierzchni”, „krzyku” od „milczenia”. Wiersz Vigilius L. o umiejętności odróżniania (zadedykowany
Tomaszowi Burkowi), w którym pada m.in. Hiobowe pytanie o to, „jak długo trwa
imię / sprawiedliwego”, to zarówno czytelna polemika z Ocalonym Różewicza, jak i uzupełnienie Herbertowskiej Kołatki. Vigilius, poeta, „nauczyciel i
mistrz”, nie dopuszcza (w przeciwieństwie do osoby mówiącej w Ocalonym) możliwości utożsamienia
przeciwieństw (antonimów) w językowym obrazie świata:
prawo albo lewo
wierność albo
zdrada
góra albo dół
zimny
Konsekwencją umiejętności rygorystycznego odróżniania pojęć jest
imperatyw oddzielania śmieci od tego co wartościowe, porządkowanie świata,
przezwyciężania chaosu:
palcami badam
skórę ziemi
odsuwam odpadki
gnijące resztki
papier szkło
sieję trawę
krzyż stawiam
Vigilius dobrze rozumie swój niepopularny obowiązek i „powtarza /
powoli i wyraźnie” znany z nauki Chrystusa „suchy poemat moralisty” (Z.
Herbert, Kołatka):
tak tak
nie nie
Postmodernistyczne, choć znane od czasów najdawniejszych,
przekonanie, że „równo waży każda z interpretacji”, jest podstawą narzucania
podbitym ludom kłamliwych narracji, narzędziem deformowania obrazu świata.
Istotę tego mechanizmu przedstawia na przykładzie podstępnego zdobycia
Rzymu przez Wizygotów pod wodzą Alaryka. Barbarzyńcy mogli wejść Bramą
Salariańską wskutek zdrady. Poświęcony prof. Maciejowi Urbanowskiemu wiersz Brama Salariańska został skonstruowany
jako uzasadnienie tezy: „Nie ma historii, której nie można napisać / od nowa”.
To język, jak udowodnili na gruncie antropologii kulturowej m.in. Sapir i
Whorf, a w literaturze pięknej np. Orwell,
jest narzędziem zmian „struktury myślenia i wyrażania”. Nawiązujący do
ironicznej konwencji Dziecięcia Europy
Miłosza utwór, zawiera również aluzje do Potęgi
smaku Herberta (np. „Posłużcie się trybem warunkowym”) oraz do Zniewolonego umysłu. Przywołanie eseju
Miłosza (a ściślej – fragmentów poświęconych „Ketmanowi etycznemu”) ma
charakter wyraźnie polemiczny. Przy pomocy zabiegów językowych, manipulacji,
wykorzystywania funkcji „magicznej” języka można dokonać „rozmiękczenia”, zrelatywizowania
obrazu rzeczywistości. Można mu odebrać wyraźne, czytelne kontury, spoglądając
nań przez pryzmat „chwiejnej kropki, która kapituluje przed znakiem / zapytania
i wykrzyknienia”. Władza nad językiem (wyrażona m.in. w będącym echem fraz z biblijnej
Księgi Koheleta wersie: „Pamiętajcie: jest czas milczenia i czas mielenia”)
niesie w sobie absolutną władzę nad społeczeństwem. Zniewolenie języka jest
równoznaczne z odebraniem ludziom zdolności do samodzielnego myślenia,
odebraniem im światła („Ostatni gasi światło” – ten frazeologizm, wzięty z
potocznego języka, uzyskuje w finale wiersza nieoczekiwane znaczenie).
Dlatego
afatyk stał się, według Przemysława Dakowicza, figurą współczesnych
Polaków.
Polska
postkomunistyczna przypomina człowieka z afazją, czyli kogoś, kto w wyniku
ciężkiej choroby lub traumatycznych doświadczeń utracił zdolność mówienia,
kogoś, kto zamknął się w sobie i nie potrafi się uwolnić od tragicznych
wspomnień. Przez długie dziesięciolecia tysiące apostołów kłamstwa
pracowały na to, byśmy milczeli, byśmy zapomnieli, skąd przychodzimy. Ze
zbiorowej świadomości próbowano na zawsze wyeliminować te jej składniki, które
stały w sprzeczności z wizją „nowego człowieka”[11]
Bohaterem wiersza Spowiedź
afatyka jest protoplasta „afatycznej” Polski – „dobry cichy Cichowski”, o
którym opowiada w Salonie Warszawskim (III cz. Dziadów) Adolf Januszkiewicz. Kiedyś „językiem słowa mełł / jak
żarnem ziarno” (to eufoniczne porównanie, zawiera w sobie nawiązanie do
opowieści Żegoty ze sceny „więziennej” Dziadów
drezdeńskich o ziarnie zakopanym przez diabła w ziemię), „a teraz, widzicie, /
w kącie siedzi niemy, biedny stary”. Wiersz „ukrywa” powód tej przemiany, nie
mówi o przyczynie, dla której dawniej „chłop co się zowie” teraz „u dłoni palce
sobie liczy, / artykułując przy tym: gu-gu, la-la, / bo-bo”. Jednak „poeta
pamięta”, musi pamiętać i „mówić musi. Inaczej wszyscy będziemy martwi”. Takim
mottem opatrzona jest Spowiedź afatyka.
Są to słowa Vigiliusa L., a zatem poeta - „stróż nocny” czuwa, przywraca pamięć
tym, którzy ją tracą. Musi mówić za tych, którym umiejętność mówienia odebrano.
Za takich jak Cichowski i Walerian Łukasiński (inny narodowy bohater skazany na
afazję, któremu Przemysław Dakowicz poświęcił dwa wiersze: nawiązujący do
Herberta Łukasiński, czyli o postpamięci oraz
haiku Łukasiński, czyli o artykulacji
z przejmującą pointą: „karta / ma zaciśnięte usta”).
Milczenie spowodowane narodową afazją zostanie jednak wcześniej
czy później przezwyciężone. Wszak „jeśli ci zamilkną, kamienie wołać będą” (Łk
19,40). Albo zawołają inne przedmioty, jak np. … „stara łyżka do zupy”,
bohaterka ody (z elementami quasi-narracji) opiewającej narzędzie, przy pomocy
którego mjr Hieronim Dekutowski „Zapora” usiłował wydostać się z celi więzienia
mokotowskiego. Łyżka, będąca wierszem
zdradzającym powinowactwa z uwznioślającymi banalne przedmioty utworami Mirona
Białoszewskiego z Obrotów rzeczy
(nasuwają się zwłaszcza Szare eminencje
zachwytu ze znaną frazą: „Jakżeś nieprzecedzona w bogactwie / łyżko
durszlakowa”). Uwypuklenie tych związków
służy, jak się wydaje, demaskacji tzw. poezji turpistycznej (wszak
Białoszewski był z nią kojarzony na równi z Grochowiakiem), mocno swego czasu
propagowanej w szkolnym i uniwersyteckim kursie literatury współczesnej. Poezja
ta była jedną z wielu form ucieczki polskich twórców powojennych od prawdy, od
dawania jej w sposób heroiczny świadectwa, „choćby / za to miał spaść bezcenny
kapitel ciała / głowa”. Przemysław Dakowicz wykorzystuje chwyty poezji
Białoszewskiego (wzbogacone aluzjami m.in. do Eliota – „spada ceglany pył / i
ziarna piasku w jałową ziemię” oraz do opisu Męki – „kołysankę śpiewa / setce
ciał / z rozdrapana twarzą / wdowa jerozolimska / mała stalowa łyżka”) nie do
wygłaszania snobistycznych i artystowskich zachwytów banalnymi przedmiotami,
lecz do przełamania zmowy milczenia wokół narodowych bohaterów.
Kontynuacją Łyżki (w
którym to wierszu można również odnaleźć, polemicznie potraktowane i bardzo
zawoalowane, związki z pacyfistycznym Hymnem
o łyżce zupy Józefa Wittlina) jest wiersz Zapora. Trenodia z sufitu, objawiający – oprócz przedstawionych
wyżej odniesień do Białoszewskiego – pokrewieństwo z poetyką autora Uwag śmierci niechybnej, ks. Józefa Baki
(której admiratorem zresztą był autor Mylnych
wzruszeń) i innych twórców baroku (zwłaszcza późnego):
śpiesz się śpiesz
śmierć goni
śmierć bieży obławę
śmierć
urządza między
drzewami
świecą jej żółte
oczy
W jednej z czterowersowych strof tego konceptualnego utworu,
wykazującego związki stylistyczne i motywiczne z funeralną poezją staropolską,
występuje znamienne wykorzystanie polisemii:
śpiesz się śpiesz
luna
świeci księżyc woła
na przesłuchanie
przypala
tłucze w stołu blat
w krocze
„Wołająca na przesłuchania” i stosująca w ich trakcie wymyślne
tortury „luna” (księżyc) to złowieszcza Julia Brystigerowa, zwana „Krwawą
Luną”. Ta bezwzględna komunistka, lubująca się w sadystycznych torturach
zadawanych młodym mężczyznom („tłucze […] w krocze”), miała się pod koniec
swego życia (zmarła w 1975 roku) nawrócić na katolicyzm. Jej grobowiec znajduje
się w bezpośrednim sąsiedztwie … kwatery „Ł” Cmentarza Wojskowego na Powązkach.
Ślad tych przedziwnych kaprysów historii umieścił Przemysław Dakowicz w tytule
jednego z zapisków czytelniczych „stróża nocnego” [z lekturnika Vigiliusa]. Chodzi o intrygujące zestawienie: Luna i krzyże. Castrum doloris to tytuł
fragmentu „lekturnika”, zawierającego podzielony na wersy ustęp z
siedemnastowiecznego traktatu Sebastiana Petrycego z Pilzna Ekonomika Arystotelesowa albo raczej nauka
domowego gospodarstwa. Przywołany w „lekturniku” fragment dotyczy
mechanizmu przemocy symbolicznej – stawiania przez „możnych” budowli zamkowych „mocnych […] z drogiej
materii […] / z ciosanego kamienia / marmuru alabastru / aby swoją wielmożność
/ wszystkim pokazać / która by wzbudzała przeciwko nim / cześć i bojaźń”.
„Zamek”, o którym w tym utworze mowa, to „castrum
doloris”, „zamek boleści”, przepyszny i okazały pomnik grobowy postawiony
na przysypanych gruzem i śmieciami szczątkach ofiar terroru Luny. Symbol
triumfu sowieckich katów nad polskimi żołnierzami skazanymi na całkowite
zapomnienie. Sebastian Petrycy znalazł się w „lekturniku” Vigiliusa
nieprzypadkowo, pisarz ten bowiem, cudem uniknąwszy śmierci w czasie rzezi
Polaków w 1606 roku w Moskwie, przez ponad rok przebywał w więzieniu rosyjskim.
W więziennej celi nie rozstawał się z piórem, zaprzeczając stwierdzeniu: inter arma silent Musae, stworzył wtedy
m.in. tom parafraz wierszy Horacego, wydany w 1609 roku pod tytułem: Horatius Flaccus w trudach więzienia
moskiewskiego na utulenie żalów… w liryckich pieśniach zawarty[12].
Charakterystyczne dla polskiego baroku postrzeganie zarówno
indywidualnego losu ludzkiego jak i historii dostrzec można w dedykowanym
Jarosławowi Markowi Rymkiewiczowi wierszu Zmartwychwstanie
Ossendowskiego. Milanówek, 17.01.1945. Owa dedykacja wynika nie tylko z
faktu, że autor Samuela Zborowskiego
mieszka w Milanówku, w którym odbyła się na początku 1945 roku, w „nowego
świata / dzień pierwszy”, „ekshumacja” wybitnego polskiego
pisarza-antykomunisty (jednego z tych, których niepisanym dekretem skazano na
zapomnienie), dokonana przez enkawudzistów, lecz jest także efektem barokowych
inklinacji prof. Rymkiewicza jako poety. W Zmartwychwstaniu
… brzmi echo znakomitego wiersza emblematycznego autorstwa Daniela
Naborowskiego Impresa: collando
poggiando, to na dół, to do góry:
Zawsze ten ruch:
góra-dół, góra-dół, góra-dół […]
Znowu ten ruch:
dół-góra, góra-dół [...]
Tęsknota do sytuacji idyllicznej, kojarzonej z pełnią szczęścia, a polegającej na tym, „że
świat / zastygnie w zrozumiałej formie, zakwitnie / jak łąka, jak las zaszumi
listowiem będziesz / leżeć wśród łodyg, liści, z źdźbłem trawy / między zębami,
wpatrzony w niebo”, skazana jest na niespełnienie. Istnieje bowiem tylko „ruch:
góra-dół, góra-dół, góra-dół”.
Staropolskie konteksty wprowadzone zostały również do wiersza My nigdy nie poddamy się. Tytuł,
kojarzący się z zawołaniem kibicowskim (środowisko polskich kibiców piłkarskich
posiada ogromne zasługi w kultywowaniu pamięci o żołnierzach niezłomnych),
odnosi się do okrzyku wzniesionego, według relacji świadków, przez prowadzonego
na egzekucję „Zaporę” i nie zapowiada niezwykłej, „barokowej” struktury utworu,
polegającej na kontaminacji patetycznych fraz z dwóch sonetów Mikołaja Sępa
Szarzyńskiego: Sonetu I. O krótkości i
niepewności na świecie żywota człowieczego („Ehej, jak gwałtem obrotne /
obłoki pędzą”), Sonetu II. Na one słowa
Jopowe: «Homo natus de muliere, brevi vivens tempore …» („W boleści zrodzony…”) z nerwowym,
pośpiesznym, pełnym niepokoju rytmem wierszy ks. Józefa Baki: „Do worka, do
worka, / z nogami, z rękami, z głową / w dół, na hak, niech wisi”.
Przedśmiertne brutalne tortury, jakim został poddany (według niektórych
świadectw) mjr Hieronim Dekutowski, zobrazowane są przy pomocy połączenia tych
dwóch odmian dykcji barokowej (albo nawet trzech, pojawia się tu również echo Pokuty w kwartanie – wiersza
przypisywanego Janowi Andrzejowi Morsztynowi):
Nędznie i bojaźliwie
rzuca się w worku ciało,
gdy tam, za blindą, szare
obłoki pędzą. W boleści
zrodzony, w boleści konający
worku kości, mięsa, worku
wywyższony, z aniołami
śpiewać chcący, wyj.
Końcowe trzykrotne „ehej” (rozpoczynające Sonet I. Sępa) brzmi tutaj jak wycie torturowanego człowieka.
Vigilius, poeta cmentarny, szuka takich sposobów mówienia, które
pozwolą odkryć i wyrazić Prawdę - zakopaną, przywaloną tonami gruzu i śmieci,
sponiewieraną oraz odrzuconą. Szuka ich wszędzie. W różnych epokach, stylach,
konwencjach, wzorcach gatunkowych itd. Nie gardzi nawet tekstami
propagandowymi. Przywołuje je, aby ukazać przerażający kontrast między
losem żołnierzy Niepodległej (w tym
zabijaniem pamięci o nich) a narzucanym społeczeństwu obrazem wykreowanej
socjotechnicznie rzeczywistości. W zapiskach „z lekturnika Vigiliusa” (Wytężony trud) znalazł się fragment
propagandowego artykułu z „Rzeczpospolitej i Dziennika Gospodarczego” z 24 maja
1948 roku o „sukcesach” żołnierzy Korpusu Bezpieczeństwa Wewnętrznego w „walce
z podziemiem reakcyjnym”, „w rozbijaniu rodzimych band NSZ-towsko-WIN-owskich”.
Natomiast w wierszu Na „p” (25.05.1948,
21:30), składającym się w sporej części z cytatów z prasy komunistycznej i
nawiązującym do konwencji wczesnej poezji nowofalowej (zwłaszcza utworów
Stanisława Barańczaka), wydobyty został (z owych cytatów właśnie) główny cel
władzy z nadania sowieckiego, jakim była całkowita zmiana myślenia Polaków,
narzucenie naszemu narodowi językowego obrazu świata zgodnego z kremlowskimi
wytycznymi :
Kongres ZNP
wytyczy
nowe drogi
nauczycielstwa
polskiego
polskiego polskiego
Ostra walka
tendencji materialistycznych
z idealistycznymi
cechuje rozwój
nauki o literaturze w Polsce Ludowej
Mechanizm wprowadzania „narracji”, której celem jest skuteczne
wyparcie Prawdy ze świadomości zbiorowej, oddany został m.in. w wierszu pod
tytułem nawiązującym do XII Księgi Pana
Tadeusza – Kochajmy się. Chwila
po chwili, przez „dni miesiące lata” dokonywano „zamilczenia”: „milczały gazety
milczało radio milczała telewizja”. „Wszystko” mówiło (i nadal mówi): „nie ma
nie ma nie ma”.
Łączka, opatrzona precyzyjnie dobranym i wymownym mottem pochodzącym z Topielca Bolesława Leśmiana, wiersza
umieszczonego w tomie pt. Łąka, jest cyklem przesyconym dialogami z innymi
twórcami, z tradycją, z tekstami niosącymi nadzieję i siłę, ale również z tymi,
które napełnione są jadem kłamstwa lub goryczą obojętności. Np. w ekfrazie Lekcja anatomii, będącej przywołaniem
znanego wiersza Stanisława Grochowiaka, temat obrazu został wstrząsająco
zderzony z tragicznym losem (również pośmiertnym) ppor. Antoniego Wodyńskiego
„Odyńca”. Pełną współczucia dla bohatera zmuszonego przez ubeków do pisania
życiorysu Piosenkę o trzęsącej się ręce
można odczytać jako godną odpowiedź na szydzenie z „hamletyzujących reakcyjnych
inteligencików” w Balladzie o trzęsących
się portkach Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Ballada o biegnących piekarzach, przenosząca w sferę opowieści o
„niesłychanych sprawach” spektakularną ucieczkę rotmistrza Pileckiego i jego
towarzyszy z Auschwitz, zdradza powinowactwa z onirycznymi balladami Leśmiana. Mała ontologia. Traktacik o robótkach ręcznych
natomiast to odwołujący się do przejmującej Wyklejanki
Wojciecha Wencla (z tomu De profundis,
z cyklu Wierszy inspirowanych
pośmiertnymi zdjęciami żołnierzy NSZ 1945-1951) utwór o nadawaniu
„papierowości” sprawom najpoważniejszym, o urzędowym pomniejszaniu i ubeckiej
deheroizacji. Prozatorski tryptyk Droga,
posiadający podteksty satyryczne, zdradza powinowactwa z wierszem Juliusza
Słowackiego Szli krzycząc Polska, ale
zwłaszcza z niektórymi fragmentami Mickiewiczowskich Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego. Najobszerniejszy
zaś wiersz w cyklu, Hortus conclusus,
przywołujący skojarzenia z barokowymi wierszami wirydarzowymi (np. Wespazjana
Kochowskiego czy Wacława Potockiego) i będący poetyckim zapisem autentycznego
wydarzenia z życia autora Łączki,
jakim było zabłądzenie na cmentarzu powązkowskim (Przemysław Dakowicz
zrelacjonował ten fakt w cytowanym wywiadzie), zawiera polemiczne odniesienie
do utworu Jacka Dehnela (rocznik 1980, a więc tylko nieznacznie młodszy od
twórcy Teorii wiersza polskiego)
również noszącego tytuł Hortus conclusus.
W Łączce jest zresztą jeszcze jedna
aluzja (także polemiczna) do wiersza Dehnela. Chodzi o nawiązujący do romantycznych stylizacji „ludowych” tekst Dokąd idziesz, chłopczyku.
Pod
względem stopnia nasycenia najróżniejszymi aluzjami kulturowymi (bo nie
wyłącznie literackimi) żaden wiersz z
tomu Przemysława Dakowicza w moim przekonaniu nie przewyższa niepokojącego Światła, które otwiera zbiór (znajduje
się tuż po fotografii czaszki przebitej korzeniem), a zatem pełni funkcję
utworu o szczególnym znaczeniu. Kto jest owym „woźnicą” odzianym w płaszcz
Konrada, nazywającym się „milijon”? Kto „przed nami nas obroni”, „zamknie nam
durne usta”, „glinę nam zatknie w uszy”? Można sądzić, że mowa tu jest o
„(wielo)milionowej” milczącej większości zahipnotyzowanej przez Konradów,
poetów w służbie utopii, pragnących „uszczęśliwić” naród na zasadzie: „co ja
zechcę niech wnet zgadną, tym się uszczęśliwią, a jeżeli się sprzeciwią,
niechaj cierpią i przepadną”. Przemysław Dakowicz celnie zdemaskował tę
nieustannie deifikowaną wypowiedź pysznego Konrada-poety, mówiącego wszak – o
czym się na ogół, na przykład w interpretacjach szkolnych, zapomina – pod
wpływem złego ducha, którego następnie wyrzuca pokorny ks. Piotr. W wierszu Światło (przypomnijmy, że takie nazwisko
nosił jeden najstraszliwszych oprawców ubeckich, cóż z tego, że zdradził
„resort”) znajduje się motyw wiezienia na wozie ciał zamordowanych żołnierzy. Z
tego wozu zostaną wrzuceni do dołu i przysypani gruzem oraz śmieciami.
Monotonny, trocheiczny rytm tego ośmiosylabowca coś przypomina. Co? Wiersz, w
którym zmarły bohater jest wieziony na koniu, a towarzyszy mu liczny korowód. A
dostojny marsz w stronę grobu odbywa się w rytmie szlachetnego heksametru.
„Wieją, wieją proporce i zawiewają na siebie” (w wierszu Światło jest fraza: „jaki wietrzyk jaki wicher / jakie tchnienie
przez nas wieje”). Tak, to Bema pamięci
żałobny rapsod Cypriana Norwida. Tam heksametr i charakterystyczny dla
eposu patos, tutaj trochej jak z prymitywnej rymowanki, krótkie ośmiosylabowe
wersy i groteskowe: „stuka kółko w kostkę bruku”. To budzące grozę zderzenie ma
w sobie wielki sens. Światło i inne
wiersze z tomu Łączka są
„prawdziwsze” niż np. Norwidowski Rapsod,
bowiem mówią o całkowitym, bezwzględnym umieraniu, wrzuceniu w ziemię,
zapomnieniu, przysypaniu zwałami śmieci i ziemi. Ale tylko „zupełna” śmierć
niesie nadzieję na zmartwychwstanie, bo ziarno musi obumrzeć.
[1] Głos spod ziemi. Z
Przemysławem Dakowiczem rozmawia Krystian Kratiuk, w: P. Dakowicz, Obcowanie. Manifesty i eseje,
Warszawa 2014.
[2]
Tamże.
[3]
Tamże.
[4]
Zob. J. Pelc, Obraz
– słowo – znak. Studium o emblematach w literaturze staropolskiej, Wrocław
1973, passim.
[5]
Zob. np. ks. P. Rytel-Andrianik, Najświętsze miejsce na ziemi,
„Niedziela. Tygodnik Katolicki” 15/2007, s. 22-23.
[6] „I dlatego - zanim stąd odejdę, proszę was,
abyście całe to duchowe dziedzictwo, któremu na imię "Polska", raz
jeszcze przyjęli z wiarą, nadzieją i miłością - taką, jaką zaszczepia w nas
Chrystus na chrzcie świętym, - abyście nigdy nie zwątpili i nie znużyli się, i
nie zniechęcili, - abyście nie podcinali sami tych korzeni, z których
wyrastamy.” – Jan Paweł II, ….
[7] J. Kaczmarski, Drzewo genealogiczne, http://www.kaczmarski.art.pl/tworczosc/wiersze_alfabetycznie/kaczmarskiego/d/drzewo_genealogiczne.php
[8]
Cz. Miłosz, Zniewolony umysł, Kraków
2009, s. ….
[9]
Jak wiemy (z relacji Zbigniewa Herberta w Hańbie domowej), poza „wyrzutami
sumienia” istotną rolę w jej stworzeniu odegrały „namowy” ze strony samego
Jakuba Bermana.
[10] Taki tytuł nosi obszerny wywiad z Przemysławem
Dakowiczem przeprowadzony przez Krystiana Kratiuka (w: P. Dakowicz, Obcowanie.
Manifesty i eseje, Warszawa 2014).
[11]
P. Dakowicz, Afazja
polska, GPC 8.02.2014 – za www. http://niezalezna.pl/51623-afazja-polska [data dostępu: 15.02.2014]
[12] H. Barycz, Petrycy Sebastian, [w:] Literatura polska. Przewodnik
encyklopedyczny, red. Cz. Hernas,
Warszawa 1985, t. 2, s. 161.
[źródło: "Topos" 2014, nr 6]
Janusz Nowak - dr filologii polskiej; wykładowca Uniwersytetu Opolskiego i PWSZ w Raciborzu; polonista w raciborskim I LO; folklorysta i dziennikarz; redaktor półrocznika "Almanach Prowincjonalny" i miesięcznika "Eunomia"; mieszka w Raciborzu.
