 |
| [źródło tekstu: "Topos" 2015, nr 2] |
JANUSZ NOWAK
Wytrwała
praca straszliwych żuwaczek
Znajdujący
się na końcu najnowszego tomu poezji Przemysława Dakowicza1
spis treści, przynosi cierpliwemu i dociekliwemu czytelnikowi
istotną informację, której pozbawiają się odbiorcy, skupiający
uwagę jedynie na stronie tytułowej oraz samych wierszach. Otóż
okazuje się, że istnieje, pominięty – najpewniej celowo - na
karcie tytułowej, podtytuł, brzmiący: „Wiersze z lata i jesieni
2012 roku”. Oznacza to po pierwsze, że utwory z „Bożych
klaunów” powstały w krótkim i zamkniętym okresie jako efekt
swoistej poetyckiej iluminacji. Jest to zjawisko charakterystyczne
dla Przemysława Dakowicza, bowiem w poprzednich Jego książkach
poetyckich również znajdujemy wiersze uformowane w ciągu kilku
miesięcy (albo tygodni) danego roku. Po drugie, sygnał obecny w
podtytule omawianego tomu sugeruje, że cykl (jak zwykle u Dakowicza
wiersze komponują się w spójny łańcuch, a nie w zestaw
„przypadkowo” dobranych tekstów) utworów zawartych w „Bożych
klaunach” powstawał krótko po „Teorii wiersza polskiego”. Ten
znakomity tom, wydany w Bibliotece „Toposu” w 2013 roku, grupuje
wiersze, których większość powstała między 26 a 31 marca 2012
roku. Sam poeta interpretował tę niezwykłą „wiosenną”
erupcję twórczą w następujący sposób:
To
było doświadczenie nietypowe, nieporównywalne z niczym. Nie do
końca je rozumiem i nie całkiem potrafię opisać. Czy jest to
jakaś dyspozycja mózgu, czy ingerencja z zewnątrz – nie wiem.2
Po
trzecie wreszcie, ów występujący tylko w spisie treści podtytuł
dowodzi, że wiersze z „Bożych klaunów” powstały wcześniej
niż teksty z opublikowanej w 2013 roku „Łączki” (również
przecież w większości napisane w krótkim okresie – między
końcem stycznia a kwietniem 2013 roku). Zatem łódzki twórca
postanowił przesunąć w czasie wydanie gotowego już tomu („Boże
klauny”), poprzedzając je ogłoszeniem zbioru, który powstał
później („Łączka”). Sądzić należy, że była to
przemyślana decyzja.
Wejście
w przestrzeń zbioru poetyckiego Przemysława Dakowicza łączy się
z silnym pragnieniem znalezienia w tej doskonałej książce
poetyckiej jakichś wyraźnych związków z poprzednimi zbiorami
autora „Teorii wiersza polskiego”, mogących ułatwić proces
odczytywania tekstów mocno odbiegających – w pierwszym odbiorze
i, jak się okaże, w gruncie rzeczy pozornie – od konwencji, do
której przyzwyczaił odbiorców twórca „Łączki”.
Czytelnicy rozpoczynający lekturę „Bożych klaunów” mogą mieć poczucie znalezienia się w położeniu podobnym do tego, które relacjonuje narrator i bohater „Boskiej komedii”. Wywołujący lęk metafizyczny „ciemny las”, w znaczeniu hermeneutycznym, objawia się już na pierwszych stronach tomu. Nie wiadomo dokładnie, którą z kilku dróg (interpretacyjnych) obrać, aby nie zabłądzić. Powaga i patos, obecne np. w motcie i w pierwszym wierszu („wstał Samuel i poszedł do Helego”), sąsiadują z groteską i komizmem, którymi cechują się m.in. trzy utwory następujące po wspomnianym pierwszym wierszu („Zespół Bonneta”, „Wytrwale pracują żuwaczki mrówkolwa”, „Imago myrmeleonis”). W dalszych fragmentach książki wrażenie niepokojącej „labiryntowości” jeszcze się pogłębia – mieszają się style, gatunki, postawy, wszystko wydaje się niestabilne, „płynne”, neurasteniczne, transgresyjne, pozbawione twardej tożsamości. Uważne studiowanie „Bożych klaunów” prowadzi do wniosku, że jednym z celów autora było wynalezienie jakiegoś nowego języka, który by „udźwignął” bolesny ciężar zrelatywizowanej, „schizofrenicznej” rzeczywistości. Współczesną poezję cechuje swoisty „autyzm”, oderwanie od prawdy o człowieku, a metodą wyjścia z „impasu” mogłoby być stworzenie
Czytelnicy rozpoczynający lekturę „Bożych klaunów” mogą mieć poczucie znalezienia się w położeniu podobnym do tego, które relacjonuje narrator i bohater „Boskiej komedii”. Wywołujący lęk metafizyczny „ciemny las”, w znaczeniu hermeneutycznym, objawia się już na pierwszych stronach tomu. Nie wiadomo dokładnie, którą z kilku dróg (interpretacyjnych) obrać, aby nie zabłądzić. Powaga i patos, obecne np. w motcie i w pierwszym wierszu („wstał Samuel i poszedł do Helego”), sąsiadują z groteską i komizmem, którymi cechują się m.in. trzy utwory następujące po wspomnianym pierwszym wierszu („Zespół Bonneta”, „Wytrwale pracują żuwaczki mrówkolwa”, „Imago myrmeleonis”). W dalszych fragmentach książki wrażenie niepokojącej „labiryntowości” jeszcze się pogłębia – mieszają się style, gatunki, postawy, wszystko wydaje się niestabilne, „płynne”, neurasteniczne, transgresyjne, pozbawione twardej tożsamości. Uważne studiowanie „Bożych klaunów” prowadzi do wniosku, że jednym z celów autora było wynalezienie jakiegoś nowego języka, który by „udźwignął” bolesny ciężar zrelatywizowanej, „schizofrenicznej” rzeczywistości. Współczesną poezję cechuje swoisty „autyzm”, oderwanie od prawdy o człowieku, a metodą wyjścia z „impasu” mogłoby być stworzenie
„nowej
formuły języka poetyckiego, który zdolny byłby do udźwignięcia
prawdy o psychotycznym skrzywieniu człowieka współczesnego: [tą
nową formułą miałby być - JN] klasycyzm postmodernistyczny. Gest
sięgnięcia do źródeł kultury europejskiej, do dzieł
stanowiących świadectwo wiary w świat uporządkowany i sensowny
albo tropiących i wskazujących ostatnie ślady niegdyś dostępnej
całości, i wypróbowania ich w ogniu nowego języka, który
przestał nazywać świat, utracił zdolność wskazywania tego, co
rzeczywiste. Nałożenie siatki chaosu na kosmos tradycji. Próba
odwzorowania w materiale językowym i obrazowym alogicznej struktury
myślenia schizofrenicznego, wyzyskującego fragmenty dawnych
konstrukcji, pochodzących sprzed kryzysu psychotycznego”3.
Taką
odważną deklarację wyartykułował Przemysław Dakowicz w tekście
posiadającym znamiona manifestu poetyckiego. Po raz pierwszy został
on opublikowany na łamach „Toposu” w 2012 roku (numer piąty), a
więc prawdopodobnie w tym samym czasie, gdy poeta pracował nad
„Bożymi klaunami”. Owa chronologiczna zbieżność uprawnia do
postrzegania tego tomu jako swoistego exemplum „klasycyzmu
postmodernistycznego”, czyli próby „odwzorowania w materiale
językowym i obrazowym alogicznej struktury myślenia
schizofrenicznego”. Dostrzegalne w „Bożych klaunach”
„nałożenie siatki chaosu na kosmos tradycji” wywołuje
wspomniany wcześniej efekt zaburzenia spójności, logiczności, a w
konsekwencji zagubienia czytelnika w plątaninie interpretacyjnych
ścieżek. Dodatkową komplikacją w lekturze tomu jest wprowadzony w
nim zabieg dotyczący datowania utworów. Na ogół pisarze
umieszczają pod tekstem (wiersza, opowiadania, powieści, dramatu
itp.) metryczkę (wyróżnioną graficznie poprzez kursywę czy
wytłuszczenie) informującą czytelnika o tym, kiedy i gdzie twórca
zakończył pisanie (albo w jakim przedziale czasowym konstruowanie
utworu trwało). Datowanie tekstu należy zatem do porządku
historycznoliterackiego, biograficznego, nie jest zaś na ogół
składnikiem świata przedstawionego. Przemysław Dakowicz, jak już
wspomniałem, poinformował o czasie powstania „Bożych klaunów”
dyskretnie, w Spisie treści, a więc w miejscu, które rzadko bywa
przedmiotem szczególnie uważnej lektury. Natomiast pod wieloma
wierszami poeta umieścił miejsca i daty odnoszące się do wydarzeń
prezentowanych w utworach: np. „Północny brzeg Lemanu, 1745”
(„Wytrwale pracują żuwaczki mrówkolwa”), „Binswangers
psychiatrische Klinik Bellevue, Kreuzlingen, 1 kwietnia 1919 r.”
(„Niżyński. Totentanz”), „Pont de Neuilly, Paryż,
listopad 1654” („Nauka znikania (lekcja pierwsza)”). Tak
określone daty i miejsca sugerują, że podmiot mówiący był
świadkiem tych wszystkich sytuacji, obserwował np. drastyczny
wypadek na paryskim moście, z którego wyszedł cało Błażej
Pascal, co zakrawało na cud i stało się źródłem przełomu
duchowego („Nauka znikania (lekcja pierwsza)”), Charlesa Bonneta
badającego w 1745 roku na „północnym brzegu Lemanu” zachowania
mszyc („Wytrwale pracują żuwaczki mrówkolwa”) i tego samego
Bonneta studiującego z kolei w Genewie wiosną 1759 roku symptomy
choroby swojego dziadka Charlesa Lullina („Zespół Bonneta”),
ostatni taniec Niżyńskiego, który się odbył 19 stycznia 1919
roku w Suvretta-Haus w Sankt Moritz i był początkiem staczania się
genialnego tancerza w otchłań schizofrenii („Niżyński. Ostatni
taniec”), a następnie dramatyczne epizody z pobytu Niżyńskiego w
klinice psychiatrycznej w Kreuzlingen („Niżyński. Totentanz”),
widział osłabioną, bliską śmierci, owładniętą psychozą
Vivien Eliot w Northumberland Hause w Londynie w styczniu 1947 roku
(„Elegia na odejście Vivien Eliot”), wreszcie przyglądał się
narastającemu obłędowi Fryderyka Nietzschego w trakcie jego pobytu
w Naumburgu pod opieką matki („O cyruliku Fryderyku piosenka
wesoła a ogromnie przez to smutna”).
Czy
zatem odbiorca ma szansę – w trakcie procesu odczytywania książki
Przemysława Dakowicza - na uzyskanie pomocy ze strony jakiegoś
współczesnego „Wergiliusza”, przewodnika zdolnego do odkrycia
Sensu i „wskazania tego, co rzeczywiste”? Wydaje się, że taką
postacią na kartach „Bożych klaunów” jest dobrze znany z
„Łączki” Vigilius L., nocny stróż, człowiek czuwający,
trzeźwo obserwujący ludzi i wydarzenia, wiernie spełniający
obowiązek strzeżenia Ładu i Sensu, człowiek, który „w stanie/
podgorączkowym/zziębnięty drżący/rusza na obchód/choć nie
zostało nic/do strzeżenia"4.
Vigilius L. posiada „umysł niedialektyczny” i „powtarza/powoli
i wyraźnie/tak tak/nie nie”5.
Vigilius (imię nieprzypadkowo podobne do Wergiliusza) w swojej
autocharakterystyce podkreśla, iż „domaga się/prostych
odpowiedzi/czy to co wewnątrz/jest tym co na powierzchni/czy
krzyczeć znaczy milczeć/jak długo trwa imię/sprawiedliwego”6.
Owo pytanie – „czy to co wewnątrz jest tym samym co na
powierzchni” – kojarzy się w „Łączce” z kontekstem losu
„żołnierzy wyklętych”, ale posiada jednak także znaczenie
bardziej ogólne, metafizyczne. I właśnie ów sens pojawia się
nieoczekiwanie w jednym z wierszy „Bożych klaunów”, tak jak
niespodzianie dochodzi tu do głosu sam Vigilius. W tekście (jednym
z ostatnich w cyklu) „[Vigilius:] Noc ducha i dezintegracja
pozytywna” po raz pierwszy w całym tomie (nie licząc motta oraz
inicjalnego wiersza – o czym wspomnę później) występuje podmiot
mówiący w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Po raz pierwszy
(znowu nie licząc wspomnianych dwóch tekstów) słyszymy tutaj
upodmiotowiony, zdecydowany głos osoby, która wyzbywa się złudzeń
co do możliwości poznania tego, co głębokie. Wiersz ten jest
swoistą odpowiedzią na pytanie Vigiliusa, „czy to co wewnątrz
jest tym samym co na powierzchni?” Odpowiedzi udziela on sam sobie,
a raczej udziela jej Głos, który się z niego dobywa: „jakiś
głos mój własny głos/odczytywał wciąż tę samą sentencję
wyroku”. „Wyrok” jest bezwzględny: „obciągnięty
skórą/wydany pięciu zmysłom/aż do końca/na wierzchu”. Życie
jawi się jako „pozostawanie na powierzchni/bez świadomości
istnienia głębi”. „Głębia” jest wszakże tym samym, co
„płaskość”, bowiem głębia kojarzy się z ciemnością, ta
zaś jest przecież w istocie doświadczeniem „płaskości”,
„powierzchowności”, niemożliwości wejścia w głąb:
„tkwiłem
w ciemności a słowo ciemność
znaczy
także płaskość
pozostawanie
na powierzchni
bez
świadomości istnienia głębi”
Tytuł
wiersza jest dokładnym cytatem nawiązującym do książki o.
Jerzego Skawronia OCarm7,
będącej próbą zestawienia koncepcji „nocy zmysłów” („nocy
ducha”) św. Jana od Krzyża z teorią „dezintegracji pozytywnej”
sformułowaną przez psychologa i psychiatrę Kazimierza
Dąbrowskiego. Karmelita tak ujął istotę swojej publikacji:
„Książka
stanowi próbę odnalezienia i ukazania wspólnej logiki rozwoju,
podobieństwa reguł i jego prawideł. Nie chodzi o ukazanie
wspólnego pochodzenia i genezy między św. Janem od Krzyża i K.
Dąbrowskim, gdyż taka prosta, dziedziczna współzależność nie
ma tu racji bytu. Chodzi o uchwycenie pewnego wspólnego im kodu
genetycznego, związku czy wspólnej nici, budującej wspólne
perspektywy i projekty dojrzewania człowieka”.8
Zatem
z perspektywy współczesnego teologa duchowości między
poszczególnymi fazami oczyszczenia duszy pod wpływem „nocy
zmysłów” i przygotowania jej w ten sposób do pełnego
zjednoczenia się z Bogiem (wg św. Jana od Krzyża), a kolejnymi
etapami „dezintegracji” osobowości, prowadzącej do „integracji
wtórnej” (wg K. Dąbrowskiego9)
istnieje daleko idące podobieństwo. Czy rzeczywiście mistyczne
poznanie Boga jest tym samym, co „rozbicie pierwotnej struktury
psychicznej […] np. w nerwicach i psychonerwicach”? W
„Nowoczesności schizofrenicznej” Przemysław Dakowicz
skonstatował zauważalną często „łatwość nadawania sprawom
wiary, najgłębszym przeżyciom religijnym wymiaru
psychiatrycznego”10.
Tendencja ta prowadzi do groteskowego przypisywania schizofrenii i
innych chorób psychicznych wielu świętym:
„Kępiński
twierdzi, że Adam Chmielowski (późniejszy brat Albert) przeżył
kryzys schizofreniczny, w wyniku którego porzucił karierę malarza
i stał się opiekunem nędzarzy. Czy Szaweł z Tarsu także cierpiał
na schizofrenię, czy w drodze do Damaszku objawił mu się jego
własny, rozszczepiony umysł? A Francesco, a Loyola”11.
Vigilius
w wierszu „Noc ducha i dezintegracja pozytywna” przyznaje – z
żalem i goryczą?, z satysfakcją? – że jego „tkwienie w
ciemności”, będącej synonimem „płaskości”, nie zaowocowało
jakimiś perturbacjami nerwicowymi czy psychonerwicowymi, które
mogłyby z niego uczynić „bohatera naszych czasów”. Jest
nieustannie „wydany pięciu zmysłom”, czyli dostrzega i poznaje
to, co „rzeczywiste”, co naprawdę istnieje na zewnątrz niego,
co nie jest konsekwencją i objawem choroby psychicznej, lecz posiada
niekwestionowany, odrębny status ontologiczny. Sceptycyzm Vigiliusa
nie dotyczy łaski poznania mistycznego, dostępnej nielicznym, jest
związany natomiast z podejrzeniem, iż traktowanie nerwic, psychoz,
chorób psychicznych, rozbijających osobowości dotkniętych przez
nie ludzi, jako synonimu „nocy zmysłów”, o której pisał św.
Jan od Krzyża i inni mistycy, jest nadużyciem deprecjonującym
istotę autentycznego doświadczenia Boga (transcendencji). Vigilius
nie wyraża pretensji o to, że nie otrzymał łaski „świadomości
głębi” oraz nie próbuje „uciec” w patologiczne stany
psychiki, które mogłyby – jak to się dzieje nader często w
dobie „nowoczesności schizofrenicznej” – służyć jako
substytuty mistycznych doznań. Owa „patologia duchowości”
została w omawianym wierszu zasygnalizowana m.in. przez przywołanie,
w kontekście kultury postnowoczesnej, frazy z Psalmu 42 (werset
ósmy) w brzmieniu Wulgaty: „abyssus abyssum invocat”.
Zwrot ten, wyjaśniany przez św. Augustyna, przytoczony m.in. przez
św. Jana Pawła II w homilii wygłoszonej w Gdyni w trakcie
pielgrzymki papieskiej w 1987 roku, jest najczęściej tłumaczony
jako: „głębia przyzywa głębię” (tak jest w wierszu
Przemysława Dakowicza), albo „przepaść wzywa przepaści”12,
ale także „otchłań płynie za otchłanią”13.
Natomiast znamienne jest, że środowiska związane z ciężkim,
satanistycznym rockiem (a więc reprezentujące bez wątpienia
„schizofreniczną nowoczesność”) cytują fragment Psalmu 42 w
brzmieniu łacińskim jako hasło kojarzące się z … piekielnymi
klimatami, bo tłumaczone jako: „piekło wzywa na pomoc piekła”14.
Głos
pozostającego „na powierzchni” Vigiliusa współbrzmi w tomie
„Boże klauny” z dwoma innymi głosami. Pierwszy z nich
znajdujemy w inicjalnym wierszu zbioru – „wstał Samuel i poszedł
do Helego”. Otwarty na słowo Boga, gotowy do prorokowania,
czuwający w nocy w pomieszczeniu świątynnym, Samuel „słyszy”
„ciszę [która] była na wysokościach”. Bóg mówi do
powołanego przez siebie proroka poprzez ciszę, gdyż „póki
słów/póty śmierci”. Samuel, prorok, wezwany do artykułowania
Bożego Głosu (brzmiącego w „ciszy na wysokościach”) w
„śmiertelnych” słowach, staje się w tomie Przemysława
Dakowicza wzorem poety otwartego na to, co istnieje naprawdę.
Swoistym uzupełnieniem epigramatycznego utworu „wstał Samuel i
poszedł do Helego” jest wiersz „Somnus est imago mortis”.
Tytuł, będący sentencją autorstwa Marka Tuliusza Cycerona,
wykorzystaną m.in. przez Jana Kochanowskiego w utworze „Do snu”
(„Śnie, który uczysz umierać człowieka”), odnosi się tutaj
do koszmaru sennego przeżywanego przez jakąś osobę (kobietę).
Fraza „sen jest obrazem śmierci” ma w wierszu Przemysława
Dakowicza sens dosłowny, bowiem bohaterce lirycznej przyśniła się
… śmierć:
„ma
przed sobą
w
mroku
twarz
szarą
maskę
niewyraźną
z
głębszymi cieniami oczodołów
twarz
bez wyrazu
nieruchomą
jakby
martwą”
Istotą
śmierci jest ciemność, a reakcja osoby śniącej na nią wyraża
się „panicznym strachem/przed innym głosem/który wyjdzie/z jej
środka”. Ten „inny głos” to „ryk
triumfu/nieludzki/histeryczny/że ciemność nie odeszła”.
Przebudzenie, powrót do stanu czuwania, przynosi wyzwolenie z
„panicznego strachu” przed śmiercią, czyli ciemnością oraz
przed „histerycznym rykiem”.
Drugi
głos, spójny z tym, co mówi Vigilius, należy do św. Augustyna.
Książkę otwiera motto wzięte z „Wyznań” biskupa Hiponny: „et
differebam de die in diem vivere in te/et non differebam cotidie in
memet ipso mori”. Fraza ta znajduje się w jedenastym rozdziale
szóstej księgi dzieła św. Augustyna i dotyczy oporu wewnętrznego
powodującego odkładanie na później prawdziwego „nawrócenia do
Pana”: „od dnia do dnia odkładałem żyć w Tobie, a nie
odkładałem codziennie w samym sobie umierać”15.
Owo „umieranie w samym sobie” oznacza tu zamykanie się na Tego,
Który Jest i zwracanie się ku własnym pożądliwościom,
pragnieniom, marzeniom, urojeniom itp. Codzienne „umieranie w sobie
samym” jest w istocie „dezintegracją” osoby, rozkawałkowaniem
jej na kilka, kilkanaście, albo i kilkadziesiąt odmiennych,
sprzecznych głosów i obrazów. Jest duchową schizofrenią. Św.
Augustyn wielokrotnie na kartach „Wyznań” wyrzuca sobie, że
zwlekał z leczeniem tej paraliżującej duszę człowieka choroby i
długo nie dopuszczał do siebie Boskiego Lekarza.
Pozostający
„aż do końca na wierzchu”, świadomy trwania w będącej
„płaskością” „ciemności”, Vigilius z wiersza Przemysława
Dakowicza zapewne nie myśli o sobie jako o potencjalnym adresacie
słynnej poetyckiej „Odezwy do psychoneurotyków”, wystosowanej w
latach 70. ubiegłego wieku przez twórcę teorii dezintegracji
pozytywnej:
„Bądźcie
pozdrowieni Psychoneurotycy!
Za to, że macie czułość w nieczułości świata, niepewność w pewności .
Za to, że tak często odczuwacie innych jak siebie samych.
Za to, że czujecie niepokój świata, jego bezdenną ograniczoność i pewność siebie.
Za wasze fobie mycia rąk z nieczystości świata.
Za wasze lęki przed zamknięciem w ograniczoności świata.
Za wasz lęk przed bezsensem istnienia.
Za delikatność niemówienia innym tego, co w nich widzicie.
Za waszą niezaradność praktyczną i praktyczność w nieznanym.
Za wasz realizm transcendentalny i brak realizmu życiowego.
Za waszą wyłączność i trwogę przed utratą bliskich.
Za waszą twórczość i ekstazę.
Za wasze nieprzystosowanie do tego, co jest, a przystosowanie do tego, co być powinno.
Za wasze wielkie uzdolnienia nigdy nie wykorzystane.
Za to, że niewczesne poznanie się na waszej wielkości, nie pozwala nigdy na poznanie się na wielkości takich samych, którzy przyjdą po was.
Za to, ze jesteście leczeni, zamiast leczyć innych.
Za to, że wasza siła niebiańska jest zawsze spychana przez siłę brutalną.
Za to, co w was przeczuwanego, niedopowiedzianego, nieogarnionego.
Za samotność i dziwaczność waszych dróg, bądźcie pozdrowieni!”16
Za to, że macie czułość w nieczułości świata, niepewność w pewności .
Za to, że tak często odczuwacie innych jak siebie samych.
Za to, że czujecie niepokój świata, jego bezdenną ograniczoność i pewność siebie.
Za wasze fobie mycia rąk z nieczystości świata.
Za wasze lęki przed zamknięciem w ograniczoności świata.
Za wasz lęk przed bezsensem istnienia.
Za delikatność niemówienia innym tego, co w nich widzicie.
Za waszą niezaradność praktyczną i praktyczność w nieznanym.
Za wasz realizm transcendentalny i brak realizmu życiowego.
Za waszą wyłączność i trwogę przed utratą bliskich.
Za waszą twórczość i ekstazę.
Za wasze nieprzystosowanie do tego, co jest, a przystosowanie do tego, co być powinno.
Za wasze wielkie uzdolnienia nigdy nie wykorzystane.
Za to, że niewczesne poznanie się na waszej wielkości, nie pozwala nigdy na poznanie się na wielkości takich samych, którzy przyjdą po was.
Za to, ze jesteście leczeni, zamiast leczyć innych.
Za to, że wasza siła niebiańska jest zawsze spychana przez siłę brutalną.
Za to, co w was przeczuwanego, niedopowiedzianego, nieogarnionego.
Za samotność i dziwaczność waszych dróg, bądźcie pozdrowieni!”16
Tekst
ten, posiadający wydźwięk podobny do modernistycznego manifestu
autorstwa Wacława Nałkowskiego pt. „Forpoczty ewolucji
psychicznej i troglodyci”17,
wyraża fascynację „nerwowcami”, jak nazywał takie osoby
Nałkowski, utwierdzając psychoneurotyków w przekonaniu, że są
zarówno wybrańcami (losu, Boga) posiadającymi cechy nieledwie
boskie, jak i rozedrganymi wewnętrznie odmieńcami, niemieszczącymi
się w normach narzuconych przez instytucje społeczeństwa. Błażej
Pascal, jeden z bohaterów książki Przemysława Dakowicza, wyraził
tę antynomię następująco:
„Co
mam czynić? Wszędzie widzę jeno ciemności. Mamże wierzyć, że
jestem niczym? mamże wierzyć, że jestem Bogiem?”18
Jeden
z wierszy poświęconych Wacławowi Niżyńskiemu, „Niżyński.
Totentanz”, rozpoczyna się od wyliczenia „przydomków”
sławnego tancerza:
„Zaślubiony
Bogu.
Boży
klaun.
Katatonik
w ruchu”
Dwa
pierwsze zostały sformułowane przez niego samego w „Dziennikach”,
które spisał w ciągu sześciu tygodni między ostatnim występem
publicznym (19 stycznia 1919 roku w Sankt Moritz – do tego
wydarzenia nawiązuje wiersz „Niżyński. Ostatni taniec”), a
umieszczeniem w klinice psychiatrycznej w Kreuzlingen. Z jednej
strony „zaślubiony Bogu”, albo po prostu … bóg, jak
wielokrotnie nazwał siebie Niżyński, z drugiej natomiast „boży
klaun”, czyli …”nikt”, albo – używając wyrażenia Pascala
- „nic”. Postrzeganie Niżyńskiego (podobnie jak innych
genialnych schizofreników) jako osoby symbolizującej tak cenioną w
postmodernistycznej kulturze transgresyjność (realizowaną w
różnych sferach), jako nowego „boga”, jest zjawiskiem
charakterystycznym dla wielu modnych obecnie tendencji
kontrkulturowych i awangardowych. Przywołać można chociażby
słynny spektakl Teatru Wierszalin pod wymownym tytułem „Bóg
Niżyński” (w reżyserii Piotra Tomaszuka; premiera odbyła się w
roku 2006), entuzjastycznie przyjęty przez tych krytyków
teatralnych, którzy bezustannie spragnieni są sztuki bluźnierczej
i świętokradczej, nasyconej „sporami” pełnych pychy „wybitnych
jednostek” ze Stwórcą, przenikniętej „religijnością”
wywiedzioną nade wszystko z seksualności, zwłaszcza
homoerotycznej.
Również
drugie określenie, „boży klaun”, bywa przywoływane w
książkach, spektaklach i filmach będących apologiami Niżyńskiego
(np. w 1971 roku Maurice Béjart stworzył balet „Nijinsky, clown
de Dieu”). Przemysław Dakowicz użył tego wyrażenia,
rozszerzając jego zakres znaczeniowy na innych bohaterów tomu i
wydobywając z niego głębszy sens. „Boży klaun” budzi w
pierwszym odruchu skojarzenie z „bożym igrzyskiem”, motywem
jakże dobrze znanym z poezji Jana z Czarnolasu (który zapożyczył
go oczywiście z motywiki antycznej). „Człek – boże igrzysko”
to pogańska w istocie, odbiegająca wyraźnie od dogmatów
chrześcijańskich idea, obrazująca relacje między ludźmi
(„łątkami”) a Bogiem. Śmiejący się z ludzkich usiłowań,
dążeń, pragnień Stwórca, to przecież, w kontekście dogmatu o
Wcieleniu, przyjęciu przez Boga losu człowieka, byciu Emanuelem,
czyli „Bogiem z nami”, karykaturalna i heretycka wizja
Odkupiciela rodzaju ludzkiego. „Boży klaun”, rozumiany jako
synonim „bożego igrzyska”, byłby rozwinięciem, uzupełnieniem
owego pogańskiego przekonania. Kim jest klaun w widowisku cyrkowym?
Osobą „odmienną” od pozostałych, Inną, a więc włączoną
niejako w sferę sacrum. Klaun wzbudza – zwłaszcza w
dzieciach – uśmiech, radość, czyli fascynację, ale jednocześnie
wywołuje trudny do sprecyzowania lęk (psychologowie umieścili na
liście fobii także „koulrofobię” – strach przed klaunami).
Fascynacja i lęk (mysterium fascinans i misterium
tremendum) to wszak integralne składniki przeżycia
numinotycznego (według Rudolfa Otto). Byłby zatem klaun swoistym
znakiem transcendencji, czegoś Innego. „Boży klaun” odsyła do
Boga, przypomina zaskoczonym, „normalnym” ludziom, że istnieje
rzeczywistość eschatologiczna. „Boże klauny”, podobnie jak
prorocy, do których są podobni w zakresie misji „budzenia”
uśpionej ludzkości, nie zawsze mają świadomość istoty swojego
powołania. Często, kierowani pychą, mylą je z deifikacją,
stawaniem się „nowymi bogami”, albo je lekceważą, oddając się
całkowicie „rzeczom świata tego”. Konsekwencje takiej klaunady,
błazenady, zamiany Mons regius na mons pubis są
straszliwe. „Świat” („nawałność światowa”) skłonny jest
„pytać o biedną duszyczkę”, ponieważ pragnie jej zguby. W
stylizowanym na język sarmacki, nawiązującym do jednego z
pierwszych fragmentów „Pana Wołodyjowskiego” sonecie (bez
czternastego wersu) „Przyszli po pana Michała” (tytuł ten
kojarzy się z potocznym poinformowaniem o aresztowaniu kogoś),
„świat”, ustami Onufrego Z., kusi „brata Jerzego”, który,
podejmując decyzję o wstąpieniu do klasztoru kamedułów, próbował
zwrócić się w stronę wiecznej rzeczywistości, sugestią: „Prima
charitas ab ego”. „Brat Jerzy” rzeczywiście pragnął
zabiegać o siebie, w znaczeniu troski o duszę, jej zbawienie,
natomiast Onufry Z. chytrze (jak to on) odniósł to stwierdzenie do
sfery cielesnej:
„Kiń
waszmość ablucje, a wnet się nafikasz.
Obaczysz,
szateczki i trunki polubisz
na
powrót. I dziewki – boś, chłopie, podwikarz.”
Czym
się to skończy? „A potem – że tylko kosteczki i flaczki?” A
więc entropia, śmierć (głównie ta, o której Biblia mówi –
„wtóra”), nicość. „Świat” unicestwia tych, którzy mu się
poświęcili. „Pożera” ich na podobieństwo mrówkolwa
pospolitego. Żuwaczki tego owada „wytrwale pracują”.
Podobieństwo konstrukcji i stylistyki dwóch wierszy - „Przyszli
po pana Michała” i „Imago myrmeleonis” – jest
uderzające. Istotną rolę w tych sonetach (w „Przyszli po pana
Michała” wykropkowany został czternasty wers, który mógłby
brzmieć tak samo jak ostatnia linijka „dydaktycznego” wiersza
„Imago myrmeleonis”, odwołującego się do konwencji
staropolskich bestiariuszy, ale i wierszy dla dzieci, np. autorstwa
Jana Lemańskiego: „O, strzeżcie się dziatki, straszliwej
żuwaczki!” ) spełniają liczne deminutiwa. Są one niejako
stylistyczną konsekwencją użycia rzeczownika „żuwaczki”,
którego forma brzmieniowa emanuje pozorną łagodnością, spokojem,
czymś przyjemnym, a przecież odnosi się on do budzącego
przerażenie „narzędzia”, przy pomocy którego mrówkolew w
bardzo krótkim czasie pochłania swoją ofiarę, by następnie
wyrzucić „resztki” – czyli „szcząteczki i kłaczki”, czy
też … „kosteczki i flaczki”.
Owe
ludzkie „resztki”, pozostałe z „uczty mrówkolwa”, wiodą
„żywot płynny, jakby brakowało [im]/ontologicznej stanowczości”
(„Elegia na odejście Vivien Eliot”), tańczą w szpitalach
psychiatrycznych swoje upiorne, katatoniczne tańce śmierci
(„Niżyński. Totentanz”), są dziecięco bezradne i zadają
infantylne pytania matkom („o cyruliku Fryderyku piosenka wesoła a
ogromnie przez to smutna”), zamieniają się w „warzywa”,
wykonujące egzotyczne i groteskowe „tercety
metafizyczno-katatoniczne”, a najogólniej rzecz ujmując –
„mają kłopoty z głową” („Neurotyczna osobowość naszych
czasów”).
Zanurzanie
się w świat wierszy zawartych w tomie Przemysława Dakowicza
przekonuje, że przy pomocy tych utworów poeta skonstruował
zasygnalizowany w „Nowoczesności schizofrenicznej” szczególny
język poetycki, przy pomocy którego starał się odwzorować
mechanizmy schizofrenicznego postrzegania świata. Jedną z
najbardziej charakterystycznych właściwości organizacji wypowiedzi
w omawianym cyklu wierszy jest swoiste „rozszczepienie” głosów,
nabierające cech ekwiwalentu trzeciej, ostatniej fazy schizofrenii -
degradacji:
„Degradacja.
Wygasanie i rozpad. Kępiński: >sylwetka psychiczna chorego
zaciera się; składa się ona z nie powiązanych fragmentów.
Indywidualność, która mimo rozbicia (schizis) osobowości,
jest zarysowana dosyć wyraźnie w pierwszej, a nawet w drugiej
fazie, w trzeciej zatraca się; jeden chory przypomina drugiego,
trudno ich od siebie odróżnić, o każdym można powiedzieć to
samo: ‘otępiały’, ‘bez życia’, ‘zdziwaczały’<”19.
Tę
psychiatryczną definicję Przemysław Dakowicz przenosi na
płaszczyznę kulturową:
„Nowoczesność
schizofreniczna degraduje. Wygaszeni, rozczłonkowani, rozbici mówimy
do siebie, ale słowa nie mają znaczenia, nie układają się w
logiczne struktury. Świat rozpada nam się w rękach, rzeczywistość
przesypuje się między palcami”20,
a
następnie formułuje postulat stricte poetycki, dotyczący
języka poezji, mającej ilustrować „stan rozbicia, w jakim się
znajdujemy”:
„Jednostkowa
prawda, w której odbija się prawda o epoce, o narcystycznej
cywilizacji konsumentów. Tylko taka poezja ma sens. Potrzeba
wynalezienia nowego języka, który byłby zdolny ukazać
rozszczepienie serca, umysłu i woli. Zazdrość wobec tych, którzy
są zakorzenieni i usiłują temu poczuciu nadać formę poetycką,
niekiedy z powodzeniem. Czy wybierają drogę łatwiejszą? Nie wiem.
Dla mnie ta droga nie jest dostępna – stąd konieczność
wykuwania nowej formy, która byłaby zdolna połączyć nowe ze
starym. Nowoczesność schizofreniczna domagająca się wyrazu,
spoglądająca jednocześnie w dwie przeciwne strony, wstawiająca
‘i’ w miejsce ‘lub’.”21
Poezja
współczesna wydaje się nieprawdziwa, bo „porusza się zbyt
szybko”,
„a
jednak! czterdziestoletnia baba
z
głosem nastolatki plująca paznokciami ‘mówię
ci
jem normalnie’ a gdy nadchodzi pora
ważenia
ukradkiem wpycha kamienie w majtki”
(„Poezja
współczesna domaga się wyjścia na przepustkę”)
„Czterdziestoletnia
baba z głosem nastolatki”. Łączenie „starego z nowym”.
Wstawianie ‘i’ zamiast ‘lub’. Owa „nowa forma”, przydatna
do wyrażenia „nowoczesności schizofrenicznej”, objawia się w
tomie Przemysława Dakowicza różnorako. Stosuje autor „Teorii
wiersza polskiego” m.in. wypróbowaną przez siebie konwencję
centonu, łącząc wiele głosów, cytatów, nawiązań itp. Np. w
wierszu „Warzywa. Tercet metafizyczno-katatoniczny” brzmią echa
tekstu Jana Brzechwy „Na straganie”, połączone z groteskową
poetyką „Teatrzyku Zielona Gęś” Konstantego Ildefonsa
Gałczyńskiego i pogłosami sekwencji mszalnej „Dies Irae”
Tomasza z Celano. Cytaty ze średniowiecznego tekstu z formularza
mszy świętej za zmarłych pojawiły się, w kontekście „Requiem”
Mozarta, w poemaciku zawierającym „schizofreniczną”
reinterpretację mitu o Narcyzie („Neurotyczna osobowość naszych
czasów”). Zostały w tym utworze dodatkowo zderzone ze
sparafrazowanymi frazami popularnej przyśpiewki: „Jechali
grabarze [w pierwotnej wersji oczywiście występują szewcy]
przez zielony las…”, której eufoniczny refren
(„rypcium-pypcium”), będący zapewne eufemistycznym
odpowiednikiem wulgarnego określenia czynności seksualnej,
dodatkowo przywołuje „szaloną”, dionizyjską poezję Skamandra,
bowiem występuje w programowym wierszu Tuwima „Sokrates tańczący”
w postaci: „Rypcium pipcium, chodź, Ksantypciu!
A
muzyka gra!!”. Jeszcze inne nawiązanie do sekwencji „Dies
Irae”, już bez cytowania, zauważyć można w wierszu „Somnus
est imago mortis”. Przedstawiona w nim sytuacja (obraz senny)
kojarzy się z ważną sceną z „Fausta” Goethego (różnie brzmi
tytuł tej sceny w poszczególnych przekładach dramatu: np.
„Katedra”, „Kościół”, „Egzekwie”), w której
Małgorzata, uczestnicząc w mszy świętej za duszę jej matki, pod
wpływem słów z „Dies Irae” o grozie Sądu Ostatecznego oraz
sformułowań towarzyszącego jej Złego Ducha, uświadamia sobie
wielkość swojej winy i, opanowana przez wszechwładny strach,
mdleje.
Zaskakujące
jest zastosowanie konwencji ballady romantycznej (i preromantycznej)
w wierszu poświęconym Pascalowi („Ballada o znikającym palcu”).
I nie jest to bynajmniej tylko wzorzec gatunkowy ballady, jakaś
ballada w sensie abstrakcyjnym, lecz przywołanie słynnego „Króla
elfów” Goethego – zarówno na płaszczyźnie rytmicznej,
wersyfikacyjnej, brzmieniowej, jak i w warstwie treściowej: chodzi o
motyw cierpiącego na jakąś tajemniczą chorobę syna, którego
próbuje ratować ojciec.
Nawiązania
do wspomnianego „Fausta” odkrywamy również w innym,
najobszerniejszym wierszu ze zbioru Przemysława Dakowicza - „Ein
Meister aus Deutschland”. Ten przejmujący utwór, zadedykowany
„Pawłowi Anczelowi, mistrzowi znikliwemu” (czyli Paulowi
Celanowi), to portret posmodernistycznego „artysty”, „ucznia
Hermesa Trismegistosa” - Gintera von Hagensa (Gintera Liebchena).
Ten syn esmana-kucharza zasłynął jako pomysłodawca „plastynacji”
zwłok ludzkich:
„wystawę
‘światy ciał’
obejrzało
trzydzieści
milionów
ciał
na
całym świecie
wstęp
dla osoby dorosłej
12
euro doktor habilitowany
Faustus
w czarnym
kapeluszu
za 100 euro
przeprowadził
pierwszą
od
stu siedemdziesięciu lat
publiczną
sekcję zwłok”
Tekst,
będący powiązaniem motywów z „Fausta” z innymi tekstami,
m.in. z „Fugą śmierci” Celana, stanowi bezwzględne oskarżenie
współczesnej postkultury entuzjastycznie traktującej wszystko, co
emanuje śmiercią. Współczesny Faust, który próbował w
Sieniawie Żarskiej stworzyć „światowe centrum preparacji ciał”
(„ale nasi są ciemni/protestują wznoszą ręce/do nieba gubią
się w meandrach/sztuki współczesnej”), staje się w wierszu
Przemysława Dakowicza upiornym symbolem degeneracji społeczeństwa
przyjmującego za pewnik, że „Bóg umarł”. Twórcę tego
sloganu, Fryderyka Nietzschego, uczynił autor tomu bohaterem wiersza
zamykającego „Boże klauny” – „O cyruliku Fryderyku piosenka
wesoła a ogromnie przez to smutna”. Umieszczony w tytule paradoks,
będący parafrazą słów z „Wesela”, wypowiedzianych przez
Poetę marzącego o napisaniu dramatu opiewającego „historię
wesołą a ogromnie przez to smutną”, celnie puentuje rolę, jaką
odegrał i wciąż odgrywa w kulturze, kontrkulturze i postkulturze
niemiecki filozof, ten „cyrulik”, stosujący jako lekarstwo na
kryzys Europy … puszczanie krwi, czyli pozbawianie ludzi nadziei na
wieczne szczęście i zaszczepianie im nihilizmu. Postać cyrulika
(balwierza) przewija się przez całą książkę Przemysława
Dakowicza, począwszy od drugiego wiersza w zbiorze („Zespół
Bonneta”, w którym dziadek entomologa, czekając na cyrulika,
doznaje rozszczepienia osobowości), poprzez „Balladę o znikającym
palcu” (sprowadzony do Błażeja Pascala balwierz – „stary
collega” ojca – okazał się „zwykłym padalcem”,
kiedy wszelkie dolegliwości, na które uskarża się genialny
Blaise, „leczy” w prosty sposób – „ciachnął dziecię
kozikiem”), skończywszy właśnie na wierszu o „cyruliku
Fryderyku”.
Psychicznie
chory Nietzsche (inicjalny wers utworu: „co to za chłopiec co za
chłopiec” odsyła do początkowej frazy ballady „Świtezianka”
Mickiewicza – „Co to za chłopiec, piękny i młody?”) zadaje
matce, opiekującej się nim w Naumburgu, pozornie infantylne
pytanie: „kobieto//gdzie jest nasz dom”. Symboliczne i doniosłe
zapytanie o drogę do domu kończy tom Przemysława Dakowicza. Jak
mamy wrócić do „domu”, my, „nowocześni schizofrenicy”
(wszyscy albowiem jesteśmy „nowoczesnymi schizofrenikami” –
konstatuje autor „Bożych klaunów”) „znikający, rozpraszający
się, poddający [się] wszechogarniającemu ruchowi obrazów i
słów”22?
Gdzie jest ten nasz dom? Gdzie schroniła się poezja, która „ocala
ludzi i narody”?
Może
tam, gdzie przebywają niektóre „boże klauny” – w klinice
psychiatrycznej (o „zaglądaniu w tysiąc dzieł pochodzących
prosto z psychiatrycznej kliniki” pisał sarkastycznie Miłosz w
wierszu „Ars poetica?”)? Wszakże sportretowana przez Zygmunta
Krasińskiego „poetka błogosławiona”, Maria, umierała na
rękach Męża właśnie w szpitalu wariatów.
Bo
„Z
poezji co zostaje? Właśnie to:
przedwieczorna
chwila w domu
dla
psychicznie chorych, gdy,
niewidziana
przez nikogo
stara
kobieta poprawia koc
na
swoich zbędnych światu
kolanach”
(„Elegia
na odejście Vivien Eliot”)
1
Przem ysław
Dakowicz, Boże klauny, Sopot 2014. Biblioteka „Toposu” , T. 98.
2 „Krwawe
cmentarne bajoro”. O książce Teoria wiersza polskiego rozmawiają
Maciej Robert i Przemysław Dakowicz, [w:] P. Dakowicz, Obcowanie…,
dz. cyt., s. 207.
3
P. Dakowicz, Nowoczesność schizofreniczna. Notatki do
nienapisanego eseju, [w:] P. Dakowicz, P. Dakowicz, Obcowanie.
Manifesty i eseje, Warszawa 2014, s. 342.
4
P. Dakowicz, Curriculum Vigiliusa, [w:] P. Dakowicz, Łączka,
Kraków 2013, s. 24.
5
P. Dakowicz, Vigilius L. o umiejętności odróżniania, [w:] tamże,
s. 14-15.
6
Tamże, s. 15.
7
J. Skawroń OCarm, Noc ducha i dezintegracja pozytywna, Wydawnictwo
Karmelitów Bosych, Kraków 2007. Książka ta jest rozprawą
habilitacyjną o. prof. dr hab. Jerzego Skawronia.
8
Tamże, s. 9.
9
Prof. Kazimierz Dąbrowski
definiował dezintegrację pozytywną następująco: „wyraża ona
korzystne rozluźnienie, a nawet rozbicie pierwotnej struktury
psychicznej, np. w okresie dojrzewania, w nerwowości, nerwicach i
psychonerwicach oraz w konfliktach zewnętrznych, a przede wszystkim
- wewnętrznych życia codziennego. Jej pozytywność opiera się na
stwierdzeniu, że takie rozluźnienia i rozbicia są bardzo często
czynnikiem sprzyjającym rozwojowi, szczególnie rozwojowi
przyspieszonemu i twórczemu, co stwierdza się w praktyce u osób
psychonerwicowych oraz w biografiach wybitnych osobowości”. Cyt.
za stroną internetową www.dezintegracja.pl (zakładka: „teoria”)
10
P. Dakowicz, Nowoczesność schizofreniczna…dz. cyt., s. 337.
11
Tamże.
12
Księga Psalmów, [w:] Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu.
Najnowszy przekład z języków oryginalnych z komentarzem, Edycja
Św. Pawła,2008, s. 1182.
13
Psałterz, przeł. z hebrajskiego Roman Brandstaetter, Warszawa
1971, s. 141.
14
„Abyssus Abyssum
invocat” to tytuł
albumu płytowego grupy „Behemoth” z maja 2011 roku. To o tym
zespole i jej liderze, Nergalu (Darskim), popisującym się m.in.
darciem na strzępy egzemplarzy Pisma Świętego podczas koncertów,
ks. Adam Boniecki wypowiadał się bardzo ciepło („Zrobili
z Nergala diabła, niemal satanistę. Wzywali do wojny religijnej z
tym rodzajem muzyki. To diabelskość z jasełek. Nie ma w nim nic
diabolicznego. Diabeł się dobrze sprzedaje w tej formie, to ją
Nergal wygrał. Diabeł zupełnie innymi drzwiami wchodzi niż przez
Behemotha”).
15
Św. Augustyn, Wyznania, tłum. Michał Bohusz Szyszko, Kraków
2008, s. 200.
16
K. Dąbrowski, Odezwa do psychoneurotyków, „Student” 1975, nr
3, s. 9.
17
W książce „Forpoczty” (współautorzy: Cezary Jellenta i Maria
Komornicka) wydanej w 1895 roku we Lwowie.
18
B. Pascal, Myśli, przeł. T. Żeleński (Boy), Warszawa 2012, s.
227.
19
P. Dakowicz, Nowoczesność schizofreniczna…, dz. cyt., s. 339.
20
Tamże.
21
Tamże, s. 341.
22
P. Dakowicz, Nowoczesność schizofreniczna…, dz. cyt., s. 338.
Janusz Nowak - dr filologii polskiej; wykładowca Uniwersytetu Opolskiego i PWSZ w Raciborzu; polonista w raciborskim I LO; folklorysta i dziennikarz; redaktor półrocznika "Almanach Prowincjonalny" i miesięcznika "Eunomia"; mieszka w Raciborzu